Kto chce zrozumieć świat, nie musi koniecznie po nim podróżować. Dowiódł tego Immanuel Kant (1724–1804). 22 kwietnia świat będzie obchodzić jego 300. urodziny. Niemiecki  filozof nigdy nie opuścił swojego ojczystego Królewca (obecnie Kaliningrad) w ówczesnych Prusach Wschodnich, ale to zupełnie nie zaszkodziło jego rozumieniu świata. Swoimi ideami zrewolucjonizował filozofię i został pionierem oświecenia. Jego najsłynniejsze dzieło, „Krytyka czystego rozumu”, uchodzi za punkt zwrotny w dziejach ludzkiej myśli. Dziś Kanta zalicza się do najwybitniejszych myślicieli wszech czasów.

Wiele jego konkluzji zachowuje aktualność do dziś – w obliczu zmian klimatycznych, wojen  i kryzysów. Co mogłoby na przykład doprowadzić do trwałego pokoju między państwami? Kant rekomendował w rozprawie „O wiecznym pokoju” z 1795 roku „związek narodów” jako federalną wspólnotę państw republikańskich. Działanie polityczne musi się jego zdaniem zasadniczo kierować moralnością. Jego dzieło było inspiracją do utworzenia po I wojnie światowej (1914-1918) Ligi Narodów, poprzedniczki Organizacji Narodów Zjednoczonych, która w swojej Karcie uwzględniła spuściznę Ligi. 

Oprócz prawa międzynarodowego Kant rozwijał również prawo obywateli świata, odrzucając kolonializm  i imperializm oraz formułując idee humanitarnego traktowania uchodźców. Filozof z Królewca uważał, że każdy człowiek ma prawo do odwiedzenia każdego kraju, ale niekoniecznie do przebywania tam przez czas nieokreślony.

Rozum i argumentacja

Kant uzasadnia godność i prawa człowieka nie religijnie, odwołując się do Boga, lecz filozoficznie, odwołując się do rozumu. Kant miał duże zaufanie do ludzi. Uważał ich za zdolnych do brania odpowiedzialności – za siebie samych i za świat. Wierzył, że dzięki rozumowi i argumentom można zapanować nad swoim życiem. W tym celu sformułował podstawową regułę: „postępuj wedle takiej tylko zasady, co do której mógłbyś chcieć, aby była prawem powszechnym”. Nazwał to „imperatywem kategorycznym”. Dziś ujęlibyśmy to tak: czyń tylko to, co przyniosłoby wszystkim największą korzyść.

W 1781 roku Kant publikuje swoje chyba najwybitniejsze dzieło. W „Krytyce czystego rozumu” stawia cztery zasadnicze pytania filozofii: Co mogę wiedzieć? Co powinienem czynić? Czego mogę się spodziewać? Czym jest człowiek? Jego poszukiwanie odpowiedzi na te pytania określa się mianem teorii poznania. W przeciwieństwie do wielu filozofów przed nim wyłuszcza w swojej rozprawie, że ludzki umysł nie potrafi odpowiedzieć na pytania o istnienie Boga, duszy ani o początek świata.

„Kant nie jest światłem świata, lecz całym promieniującym układem słonecznym”. Takim komplementem obdarował filozofa współczesny mu pisarz Jean Paul (1763–1825). Inne wielkie umysły uważały jednak pisma Kanta za ciężkostrawne. Ich lektura wyciska „sok z nerwów” – skarżył się filozof Moses Mendelssohn. Sam nie zdołał przez nie przebrnąć.

Pionier oświecenia

Nauczanie i pisma Immanuela Kanta położyły podwaliny pod nowy sposób myślenia. Jego sentencja „Sapere aude” („Miej odwagę posługiwać się własnym rozumem”) stała się słynna i nadała mu rangę pioniera oświecenia. Ten ruch umysłowy, powstały pod koniec XVII wieku w Europie, obwołał rozum (racjonalność) człowieka i właściwe posługiwanie się nim miarą wszelkiego działania. W swoich pismach Kant wzywał do uwolnienia się od wszelkich zewnętrznych nakazów (takich jak boskie przykazania) i do wzięcia odpowiedzialności za własne postępowanie.

Na temat Kanta krąży do dziś wiele sądów i przesądów. Niemiecki filozof i badacz Kanta Otfried Höffe wziął niektóre z nich pod lupę w swojej nowej książce „Der Weltbürger aus Königsberg” („Obywatel świata z Królewca”) – między innymi pytanie, czy Kant był „eurocentrycznym rasistą” i czy dyskryminował kobiety. W obu wypadkach jego odpowiedź brzmi: „Tak, ale...”.

Filozof, który nie zamykał się w czterech ścianach

Kant nie był rasistą we współczesnym rozumieniu, przeciwnie: potępiał kolonializm i niewolnictwo. Nigdy wprawdzie nie opuścił Królewca, ale stolica Prus Wschodnich była wówczas tętniącym życiem miastem handlowym, „Wenecją Północy”. Poza tym Kant wręcz pochłaniał opisy podróży z innych krajów.

I wreszcie: czy Kant był zdziwaczałym, zamykającym się w czterech ścianach uczonym i mizantropem? Dzisiejsza nauka rozprawia się także z tym stereotypem – Kant miał wprawdzie ściśle uregulowany rytm dnia, ale rozkoszował się długimi obiadami z przyjaciółmi i znajomymi, uwielbiał bilarda i gry karciane, chodził do teatru, a w salonach miasta uchodził za duszę towarzystwa.

Imprezy rocznicowe 

O Kancie i jego spuściźnie przypomina w tym roku wiele imprez, także w Niemczech: Bundeskunsthalle w Bonn pokazała dużą wystawę poświęconą filozofowi. W czerwcu w Berlinie odbędzie się wielka konferencja naukowa, a jesienią w Bonn międzynarodowy kongres, który zaplanowano właściwie w Kaliningradzie, ale który nie mógł tam dojść do skutku z powodu rosyjskiej napaści na Ukrainę.

Grób Kanta zdobi tylną ścianę katedry w Królewcu, która do dziś jest symbolem miasta. Jako jedna z nielicznych zabytkowych budowli gotycka świątynia przetrwała naloty podczas II wojny światowej i późniejszą falę wyburzeń po przyłączeniu do Związku Radzieckiego. Kant jest dziś niezmiernie popularny, a jego pismami inspiruje się wiele nurtów politycznych. A kto nazywa siebie samego swoim ulubionym myślicielem? Słusznie – Immanuel Kant!

Artykuł ukazał się pierwotnie nad stronach Redakcji Niemieckiej DW 

Chcesz skomentować ten artykuł? Zrób to na facebooku! >>

Tylko kilka minut trwał spontaniczny występ antykremlowskiej grupy punkrockowej Pussy Riot w muzeum sztuki współczesnej Stara Pinakoteka w Monachium. Za scenę posłużyła klatka schodowa w holu muzeum, na której trzy działaczki grupy przy rytmicznych dźwiękach i w typowo prowokacyjny sposób, nazwały prezydenta Rosji Władimira Putina „zbrodniarzem wojennym”.

Z maskami z dzianiny na twarzach artystki potępiły niszczycielskie bombardowania w Ukrainie i wezwały do solidarności z jej mieszkańcami. Okazały również w szczególny sposób pogardę prezydentowi Rosji, gdy jedna z nich podniosła spódnicę i na oczach publiczności oddała mocz na portret Władimira Putina.

To była akcja, jakiej prawdopodobnie nigdy wcześniej nie widziano w Pinakotece, ale którą Pussy Riot wykonywały już na scenach w innych miejscach.

Po chwili artystki już bez masek pojawiły się w czarnych swetrach z czerwonym napisem:„ No Putin, No War” – „żadnego Putina, żadnej wojny”.

Aktywistki przyjechały do Monachium na zaproszenie austriackiego artysty i performera Wolfganga Flatza, który chciał pokazać Pussy Riot prezentowaną w Pinakotece własną retrospektywę. Aby zobaczyć rosyjskie aktywistki, do muzeum przybyło wiele osób.

Grupa planowała dać jeszcze spontaniczny koncert w monachijskim centrum kulturalnym Bahnwärter Thiel.

Duży respekt dla odwagi

Flatz poznał grupę w 2021 roku podczas koncertu w swoim rodzinnym mieście Dorbrin w Austrii. Artysta popiera polityczne przesłanie aktywistek Pussy Riot, które w Rosji już zostały skazane na więzienie, areszt domowy i inne represje za swoje protesty. Wyraża także ogromny szacunek dla ich odwagi.

„Niewiele jest kobiet, które mają odwagę wstać i powiedzieć publicznie w jakim politycznie społeczeństwie i niebezpiecznej sytuacji się znajdujemy” – powiedział Wolfgang Flatz, odnosząc się do prawicowych tendencji w wielu krajach europejskich. Jak dodał: „Kto teraz nie powstanie, nie będzie mógł potem powiedzieć, że nic nie wiedział”.

Grupa punkoworockowa Pussy Riot została założona w 2011 roku. Łączy muzykę z ostrą krytyką reżimu rosyjskiego. Popularność zdobyła dzięki swojemu występowi w 2012 roku w soborze Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, podczas którego jej członkinie, z szalikami zakrywającymi twarze, wykonały punkowe modlitwy przeciwko polityce Kremla i zostały następnie aresztowane.

(DPA/ jar) 

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na facebooku! >> 

Już w noc pożaru z 15 na 16 kwietnia 2019 roku prezydent Francji Emmanuel Macron zrobił wiele, żeby uspokoić zszokowany naród. Zapowiedział odbudowę gotyckiej katedry w ciągu pięciu lat i ogłosił ją projektem narodowym. Od tej chwili prace w „Notre-Dame de Paris” („Naszej Pani z Paryża”) idą na pełnych obrotach i najwyraźniej przebiegają zgodnie z harmonogramem.

Według nowego kierownika budowy Philippe’a Josta, „rozpoczęła się być może najbardziej emblematyczna operacja na placu budowy, ponieważ rekonstrukcja katedry staje się widoczna z zewnątrz”. Już wcześniej swoje zadowolenie z postępu prac budowlanych wyraził jego poprzednik, były generał Jean-Louis Georgelin, który zginął w wypadku podczas górskiej wędrówki. Georgelin obiecał w wywiadzie dla gazet grupy wydawniczej „Ouest-France”, że paryska katedra zostanie ponownie otwarta dla zwiedzających w grudniu 2024 roku.

Badania substancji budynku wykazały, że ściany katedry pomimo pożaru pozostały stabilne, podobnie jak i większość sklepień. Mury naw poprzecznych, północnej i południowej, a także przęsła w nawie głównej są już uwolnione od rusztowań. Oszczędzone przez pożar witraże i wielkie organy zostały dokładnie oczyszczone. Po zakończeniu prac zabezpieczających rozpoczęła się renowacja wnętrza.

Krótkie spięcie czy papieros?

Dokładnie pięć lat minęło od tego katastrofalnego pożaru. Historyczna budowla w centrum Paryża została częściowo zniszczona. Paryska straż pożarna walczyła cztery godziny, zanim udało jej się opanować pożar drewnianej więźby dachowej. Zachodnia fasada z głównymi wieżami, ściany nawy głównej, przypory i duże części sklepienia, a także nawy boczne i chór pozostały nienaruszone. Wprawdzie wysoka temperatura, dym, sadza i woda gaśnicza pozostawiły ślady na wyposażeniu kościoła, również i w tym wypadku obeszło się bez większych szkód. Czy przyczyną pożaru było krótkie spięcie, czy też niedopałek papierosa porzucony przez pracownika budowlanego, nie wiadomo do dziś.

Skala zniszczeń nie była aż tak ogromna, jak się początkowo obawiano. – Dzięki Bogu nie wszystkie sklepienia się zawaliły – mówi niemiecka ekspertka od katedr, Barbara Schock-Werner w rozmowie z DW. Zawaliły się tylko trzy. W chórze ziała dziura. Gotycka Madonna pozostała jednak nienaruszona, mimo że zawaliła się znajdująca się obok wieża nad skrzyżowaniem naw. – To jest cud Notre Dame – dodaje Schock-Werner.

Renowacja okien w Kolonii

Zdjęcia płonącej katedry obiegły cały świat. Wszędzie wywołały wstrząs i ogromną falę gotowości niesienia pomocy. Prezydent Macron obiecał jej odbudowę w ciągu pięciu lat. Sami francuscy darczyńcy zadeklarowali 850 milionów euro. Pieniądze i doświadczenie napłynęły także z Niemiec. Koordynacją niemieckiej pomocy zajęła się Barbara Schock-Werner, była szefowa nadzoru budowlanego katedry w Kolonii.

I tak warsztaty budowlane kolońskiej katedry odrestaurowały cztery witraże, które zostały poważnie uszkodzone przez płomienie i wysoką temperaturę. W clerestorium (ścianie nawy głównej z oknami wznoszącej się ponad nawami bocznymi romańskiej bądź gotyckiej bazyliki, czyli kościoła, którego nawy boczne są niższe od nawy głównej – przyp.) znajdują się cztery okna o abstrakcyjnych kształtach, które powstały w latach 60. XX wieku. Ich autorem jest francuski witrażysta Jacques Le Chevalier (1896-1987). W warsztacie szklarskim kolońskiej katedry witraże zostały najpierw oczyszczone z toksycznego pyłu ołowianego w specjalnie w tym celu skonstruowanej komorze dekontaminacyjnej, a następnie konserwatorzy oczyścili szyby, pokleili pęknięcia w szkle, zalutowali przerwy w ołowianej sieci, odnowili ołów na krawędziach i ponownie zakitowali zewnętrzne boki paneli okiennych. Odrestaurowane w Kolonii okna powróciły do Paryża latem 2023 roku.

Sensacyjne znaleziska po pożarze

Skutkiem dramatycznego pożaru było równie sensacyjne odkrycie, którego dokonali badacze francuscy. Były to żelazne klamry łączące kamienie, z których zbudowana jest katedra. Datowania i analizy metalurgiczne ujawniły, że te żelazne zbrojenia pochodzą z pierwszej fazy budowy kościoła w XII wieku. To sprawia, że Notre-Dame jest prawdopodobnie najstarszym budynkiem kościelnym na świecie z takimi żelaznymi zbrojeniami. Jeszcze ważniejszym jest jednak to, że tym samym została również rozwiązana zagadka, jak w ogóle nawa katedry była w stanie osiągnąć tak wielką wysokość.

Krótko po rozpoczęciu budowy w 1163 roku, z nawą o wysokości 33 metrów (do sklepienia, dach nawy sięga dziesięć metrów wyżej, dwie wieże główne katedry mają po 69 metrów wysokości – przyp.) Notre-Dame stała się najwyższym budynkiem tamtych czasów, dzięki kombinacji architektonicznych sztuczek: pięcionawowy plan budowli, żebrowane sklepienie z cienkimi podporami ukośnymi oraz otwarte, również stosunkowo cienkie przypory na zewnętrznej stronie nawy głównej, które przenoszą ciężar budowli ze ścian, umożliwiły osiągnięcie ogromnej wysokości. Późniejsze katedry były zbudowane nie tylko z kamienia i drewna, ale dodatkowo również posiadały żelazne zbrojenia. To im zapewniało stabilność.

Odbudowa w starym stylu

Aby odbudować średniowieczną więźbę dachową, trzeba było ściąć dwa tysiące dębów. Aby przerobić pnie na belki, rzemieślnicy otrzymali specjalne siekiery. Na ich ostrzach była wygrawerowana fasada katedry. To wszystko można podziwiać na specjalnej wystawie w paryskim muzeum architektury. Wystawa pokazuje również żmudny puzzle, jakim była układanka polegająca na wstawieniu wszystkich kamieni i kawałków drewna z powrotem tam, gdzie się pierwotnie znajdowały, tak by odbudowana budowla była możliwie wierną rekonstrukcją oryginału sprzed pożaru.

Najwspanialszą częścią ekspozycji są jednak posągi dwunastu apostołów i czterech ewangelistów, które architekt Eugène Viollet-le-Duc zgrupował wokół zaprojektowanej przezeń w XIX wieku i umieszczonej na nad skrzyżowaniem naw sygnaturki (iglicy, która runęła podczas pożaru – przyp.). Przetrwały one bez szwanku, ponieważ na krótko przed pożarem zostały zdjęte z dachu w celu renowacji, co było prawdziwym szczęściem w nieszczęściu.

Rekonstrukcja Notre-Dame wywołała nawet debatę architektoniczną. Kością niezgody była spalona iglica, która stała w punkcie przecięcia nawy głównej i poprzecznej (transeptu). Zwolennicy nowoczesnej wersji, na przykład ze stali i szkła, podświetlonej od wewnątrz, nie byli w jednak stanie przeforsować swojej koncepcji. Również inne pomysły nie miały szans, powiedział tygodnikowi „Der Spiegel” architekt Philippe Villeneuve, który jest odpowiednikiem generalnego konserwatora zabytków w Polsce. Powiedział jednak, że nigdy nie hamował dyskusji na temat „wszystkich tych idiotycznych pomysłów”. – Wiedziałem, że im bardziej obłąkane projekty, tym większe są szanse na wierną rekonstrukcję – stwierdził.

Krajowa komisja ekspertów ostatecznie jednogłośnie opowiedziała się za historyczną rekonstrukcją. I tak od lutego 2024 roku iglica błyszczy dawną świetnością, wraz ze złotym kogutem i krzyżem. Gotowa jest również więźba dachowa, rusztowania są stopniowo demontowane.

Wewnątrz główny nacisk zostanie położony w nadchodzących miesiącach na elektryczność, ochronę przeciwpożarową, system ogrzewania i wreszcie meble. Francuzi z niecierpliwością czekają teraz na 8 grudnia 2024 roku, dzień, w którym „Nasza Pani z Paryża” ponownie otworzy swoje drzwi. Dla wszystkich, wierzących, czy też nie.

Chcesz komentować nasze artykuły? Dołącz do nas na Facebooku! >>

Będzie to dziewiąty sezon Pociągu do Kultury. Inicjatywa powstała w 2016 roku, gdy Wrocław został Europejską Stolicą Kultury. Od tego czasu, sezonowo, pociąg w każdy weekend łączy Berlin z Wrocławiem.

Podczas podróży pasażerom przybliżane są oba miasta i otaczające je regiony. Odbywają się więc koncerty, przedstawienia teatralne, quizy, wieczory klubowe czy odczyty. Pociąg stał się europejskim festiwalem kulturalnym na kółkach, unikalnym w swojej formie, za co otrzymał wiele nagród. Dotąd z oferty skorzystało blisko sto tysięcy pasażerów i wystąpiło ponad tysiąc międzynarodowych artystów.

Ważne wydarzenia i dyskusje

Tematem przewodnim obecnego sezonu jest „Historia w bagażu – czas historii, czas podróży”. Program skupi się między innymi na rocznicach ważnych wydarzeń w Europie. Na przykład we wrześniu i październiku będzie poświęcony 85. rocznicy napaści Niemiec na Polskę i rozpoczęciu drugiej wojny światowej. W tym kontekście dyskutowane będą różne aspekty okupacji Polski przez narodowosocjalistyczne Niemcy. Osobne formaty zostaną opracowane dla 80. rocznicy Powstania Warszawskiego.

Planowana jest również kontynuacja współpracy m.in. w ramach projektu „Kulturland Brandenburg” która dotyczyć będzie wycofania radzieckich sił zbrojnych z Niemiec i Polski na początku lat 90. XX wieku. Kontynuowana będzie również seria „Rozmowy podczas jazdy”, która koncentruje się na dialogu między osobami ze świata polityki i społeczeństwa obywatelskiego. W 2024 r. na pokładzie pociągu ponownie pojawią się Łużyce – z prezentacjami aktualnych projektów i inicjatyw kulturalnych.

Wielojęzyczny program

„Cieszymy się, że ten wyjątkowy projekt kulturalny będzie kontynuowany w tym roku po nieco dłuższej przerwie zimowej z tymi samymi cenami biletów i że zapewniono finansowanie tego pociągu. Skupiając się w tym roku na literaturze, chcielibyśmy zaprosić pasażerów do wysłuchania „historii w bagażu”, do przyłączenia się do dyskusji, wspomnień i, jak zawsze, do aktywności na pokładzie pociągu” – powiedziała Corinna Scheller, kierownik działu promocji kultury, usług muzealnych i doradztwa w Kulturprojekte Berlin.

Od 2022 roku Pociąg do Kultury Berlin – Wrocław jest projektem finansowanej przez stolicę Niemiec spółki Kulturprojekte Berlin GmbH. Za wielojęzyczny program kulturalny na pokładzie odpowiada polsko-niemiecki zespół kuratorski w składzie Oliver Spatz, Natalie Wasserman i Ewa Stróżczyńska-Wille. Pociąg do Kultury jest dotowany również przez kraje związkowe Brandenburgia i Berlin we współpracy z regionalnymi kolejami niemieckimi.

Informacje na temat czasu podróży, zakupu biletów i aktualnego programu wydarzeń można znaleźć na stronie internetowej www.kulturzug.berlin.     

(kulturprojekte/stef)

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

Nazwiska wielkich malarzy są powszechnie znane; w kulturze wysokiej i w kulturze pop. Nie trzeba być ekspertem, by bezbłędnie wskazać van Gogha, ale znacznie trudniej jest z kobietami-artystkami. I choć niewątpliwe triumfy święcą np. Tamara Łempicka czy Niki de Saint Phalle, niewiele jest innych nazwisk, które przychodzą do głowy natychmiast, gdy pada pytanie o malujące kobiety.

Tymczasem historia sztuki pełna jest artystek, których umiejętności nie odbiegały od dokonań męskich, ale wskutek wielu czynników okrył je welon zapomnienia. Teraz jednak muzea coraz częściej badają mistrzynie minionych epok i prezentują zdumiewające odkrycia.

Ponownie jak równe równym

Artyści tacy, jak Rembrandt van Rijn, Antoine Watteau, Claude Monet, Amedeo Modigliani lub Wassily Kandinsky są wszechobecni na scenach muzealnych XIX i XX wieku. Natomiast na przykład malarki Lavinia Fontana, Giovanna Garzoni, Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, Mary Cassatt, Marianne von Werefkin czy Hilma af Klint są dopiero stopniowo odkrywane przez szerszą publiczność. W swojej epoce były sławne, poszukiwane na całym świecie, a w niektórych przypadkach działały na równi z mężczyznami. Jednak po śmierci pamięć o nich zanikała, a one przegrywały w podręcznikach historii sztuki z malarzami, którzy byli w centrum uwagi.

Kobiety-artystki z początku XX wieku i ruch kobiecy z lat 70. zwróciły szczególną uwagę na te zapomniane malarki. Jednak dopiero w ostatniej dekadzie coraz częściej organizowane są wystawy monograficzne lub przeglądowe.

We współpracy z Museo Nacional Thyssen-Bornemisza w Madrycie, Arp Museum w Remagen niedaleko Bonn prezentuje obszerną wystawę „Maestras. Malarki 1500-1900”. To 68 dzieł 51 malarek z najważniejszych europejskich muzeów i kolekcji prywatnych, obejmujące okres od średniowiecza do początków modernizmu (XII-XX wiek), od mistycznych ilustracji Hildegardy z Bingen przez sceny mitologiczne Angeliki Kauffmann po abstrakcyjne kompozycje Soni Delaunay, dzięki czemu ekspozycja ta jest jedną z pierwszych europejskich wystaw, które zapewniają przekrojowy przegląd różnorodnego wkładu kobiet w historię malarstwa – od średniowiecznych iluminatorek z klasztorów, przez artystki okresu baroku, które uczyły się w warsztacie ojca, po pionierki modernizmu.

„Wszystkie one przeciwstawiły się trudnym warunkom pracy i odnalazły własne artystyczne ścieżki” – zachęcają organizatorzy wystawy, którą podzielono na pięć części: „Między światłem a cieniem, 1200-1800”, „Vive l'Esprit – odrobina wolności”, „Przyrodniczki”, „O rolach i stereotypach” oraz „Modernizm i awangarda”.

Przywrócenie widoczności

W rozmowie z DW Julia Wallner, dyrektorka Arp Museum Rolandseck, opowiada, że celem wystawy jest „zapewnienie widoczności pracom kobiet, które przez długi czas nie były w ogóle wystawiane. Ujawnia to bogaty skarb, który kryje wiele niespodzianek”.

Przykładem jest Fede Galizia (1578-1630), której obraz „Judyta z głową Holofernesa” reprezentuje wystawę wizualnie – na plakatach, okładce katalogu i innych materiałach. Ta niezwykle uzdolniona mediolanka lubiła ten motyw, traktując go jako symbol walki o miejsce kobiety w męskim świecie, choć ona sama zdobyła sławę już jako 12-letnia portrecistka. Do historii sztuki jednak przeszła jako malarka martwych natur, najprawdopodobniej pierwsza we Włoszech.

– Oprócz dużych formatów, które sama wybrała i które odniosły wyjątkowy sukces na rynku, bardzo wcześnie skupiła się również na martwych naturach i była za to znana we Włoszech. Jej skoncentrowane studia, które często opierają się tylko na jednym lub dwóch rodzajach owoców, mają uderzająco nowoczesny efekt, niemal zmysłowy, dzięki radosnej i kolorowej palecie – podkreśla Julia Wallner.

Na wystawie obecne są prace innych współczesnych artystek, o których pamięć jednak nie zaginęła w takim stopniu, jak o malarce z Mediolanu. Dlaczego więc Fede Galizia – w sumie pionierka i niegdyś naprawdę znana – nieco popadła w zapomnienie, a one nie? Julia Wallner odpowiada, że „historia sztuki jest zawsze pisana na podstawie zadawanych jej pytań”.

– Hierarchie lub osądy są zwykle dokonywane z historycznym dystansem i często poza interesami danego artysty. Portrety Sofonisby Anguissoli, już w swoim czasie sławne i definiujące styl, a przede wszystkim krwiożercze obrazy historyczne Artemisii Gentileschi są z pewnością głośniejsze niż przejrzyste martwe natury Fede Galizii. W historii sztuki uznanie dla wystawnego, ekstrawaganckiego przepychu przeplata się tu z klarownym, zredukowanym minimalizmem.

Klucz doboru artystek

Wystawa jest bardzo przekrojowa. Ciekawe jest to, że w museum pokazano wiele znanych nazwisk, ale także kilka mniej znanych szerokiej publiczności, a wręcz – tylko specjalistom. – Taki był zamiar. Pokazać, że historia sztuki kobiet zawsze istniała, nawet jeśli książki historyczne nie są w równym stopniu zainteresowane jej badaniem – zapewnia Julia Wallner.

– Wciąż jest tak wiele do odkrycia; historia nie została jeszcze opowiedziana w swojej różnorodności. Niezwykle kuszące jest odkrywanie nowych rzeczy, a jednocześnie pamiętanie, że z pewnością były czasy, gdy kobiety odgrywały bardzo skuteczną rolę w pisaniu własnej historii. Spektakle XIX wieku i okresu powojennego zepchnęły na dalszy plan pewne rzeczy, które wcześniej były widoczne i miały oddźwięk – dodaje dyrektorka Arp Museum.

Historyczka sztuki podkreśla, że nie ma sensu rozważać, czy kobiety malują inaczej niż mężczyźni. – Przede wszystkim ważne jest, aby podejść do obrazów, z których większość nie jest zbyt widoczna dla publiczności, i dzielić ów zachwyt. A potem cieszyć się wzbogaceniem, które emanuje z obrazów na tej przekrojowej ekspozycji. To bogata podróż przez wieki, którą możemy zaoferować. To absolutnie wyjątkowa okazja – stwierdza.

Obrazy pochodzą z wielu najlepszych europejskich kolekcji, jak Uffizi, Musée d'Orsay czy Tate oraz z kolekcji, które nie są z reguły powszechnie dostępne.

Wystawa „Maestras. Malerinnen 1500-1900” w Arp Museum Bahnhof Rolandseck potrwa do 16 czerwca 2024 roku.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

Ornament (od łacińskiego ornare, czyli dekorować, aranżować) – zbieracz kurzu czy wyraz artystycznego wyrafinowania i twórczej radości? To pytanie rozpoczyna wystawę w hamburskim Muzeum Sztuki i Rzemiosła (MK&G). Ekspozycję skomponowano z około 80 obiektów ze zbiorów tej placówki.

Eksponaty obejmują japońskie szablony papierowe, perskie hafty i tapety Williama Morrisa, założyciela ruchu Arts and Crafts. Ozdobne druki ornamentalne, na przykład według projektu renesansowego geniusza Rafaela, zestawiono z prostymi produktami dwudziestowiecznych niemieckich szkół projektowania.

Tuż obok – ikona postmodenizmu, czyli podświetlane, nieregularne w kształcie lustro „Ultrafragola” Ettore Sottsassa z ruchu Memphis z lat 80., które jest symbolem triumfalnego powrotu ornamentu, choć w duchu nieco ironicznym i maksymalistycznym. Prace współczesnych projektantek Anny Resei, Anne Meerpohl i ANny Tautfest pokazują polityczny wymiar ornamentu, zwracając uwagę na aktualne kwestie, jak zmiany klimatyczne i feminizm.

Studia historyczne i lustra

Kuratorka wystawy dr Joanna Kłysz-Hackbarth w rozmowie z DW opowiada, że na wystawie szczególną uwagę należy zwrócić przede wszystkim na obiekty należące w 2 połowie XIX wieku do tak zwanego „Vorbildersammlung“, czyli kolekcji, która miała być wzorem czy podstawą dla studiów historycznych form, skierowanej do uczniów znajdującej się (do 1914 roku) w tym samym budynku Szkoły Sztuk Użytkowych.

– Mogę tu wymienić chociażby sztychy ornamentalne, bądź japońskie katagami. Na wystawie można zobaczyć dotychczas niepokazywane rysunki uczniów szkoły, którzy wzorowali się na kolekcji MK&G.

Jak dodaje kuratorka, podobnie jest z tematem lustra. – Chodziło mi o poruszenie w tle charakterystycznej dla ornamentu problematyki odwzorowywania świata, odbijania się w nim, gry symetrii i asymetrii. Moim ulubieńcem jest „Ultrafragola” Ettorre Sottsassa, które stanowi dla mnie powrót ornamentu jako emocjonalnego designu lat 1970-1980-tych. Po okresie pandemii projekt ten znów wkracza do wnętrz w ramach nowego trendu, czyli maksymalizmu, w opozycji do minimalizmu. „Ultrafragola“ ma już stałe grono przeglądających się w nim instagramowych wielbicieli.

Czas i przestrzeń

Wystawa obejmuje obiekty z przestrzeni wieków oraz z różnych kultur. Dr Joanna Kłysz-Hackbarth wyjaśnia, że punktem wspólnym zdecydowanie jest sam ornament.

– Przyglądając się kolekcji MK&G nietrudno dostrzec, jak jego formy ornamentu powtarzają się na przestrzeni kilku tysięcy lat oraz w kontekście różnych obszarów kulturowych. Na przykład plecionki Albrechta Dürera z XVI wieku maja swój pierwowzór w sztuce Wschodu, we floralnych kompozycjach prezentowanych na wystawie tapet ruchu Arts & Crafts widoczne są wzory perskich tkanin z XIX wieku, a ornamenty Warsztatów Wiedeńskich wykazują inspiracje wspomnianymi już japońskimi katagami. Istotne było dla mnie ukazanie pozaeuropejskich korzeni wielu ornamentów, tego „wspólnego dziedzictwa”.

Kuratorka wystawy ponadto zaznacza, że ornament to zdecydowanie nie tylko forma i estetyka, ale także zamknięte w nim symbole, tożsamości oraz niezaprzeczalnie emocje.

– Przyglądając się zachodnioeuropejskim debatom wokół ornamentu po 1907 roku, nie sposób nie zauważyć, ile poruszenia wywoływało to zagadnienie wśród teoretyków architektury i designu. Ornament był „zbrodniarzem”, „błędem w produkcji”, kurzołapem, bądź marnotrawstwem materiału... również przejawem dobrego lub złego smaku. Adolf Loos, ale także inni „funkcjonaliści” designu przez wiele lat deprecjonowali ornament, chociaż jeśli głębiej spojrzeć, niekoniecznie pozbyli się go ze swojego otoczenia.

– Lubię z uśmiechem myśleć o ornamentalnych wnętrzach projektowanych w Wiedniu przez Loosa, albo przypominać sobie o Dieterze Ramsie (jeden z najbardziej znanych projektantów 2 poł. XX wieku), który nie rozstawał się z czerwoną maszyną do pisania projektu Ettore Sottsassa.

Feminizm i ochrona klimatu

Na wystawie są także obiekty współczesnych projektantek, które wykorzystują ornament do dyskusji politycznej lub klimatycznej.

– Praca Anny Resei o tytule „Water carries” jest dla mnie ważna ze względu na jej dwa aspekty. Po pierwsze projektantka, znana polskiej publiczności z 17. Miedzynarodowego Trienalle Tkaniny w Łodzi, przywołuje konkretne obiekty z kolekcji MK&G (grafiki oraz fragmenty starożytnej ceramiki) i tworzy bardzo ornamentalną, poetycką pracę w praktyce design fiction. Po drugie, porusza niezwykle ważny temat obecnych czasów, czyli naszą relację ze środowiskiem oraz zasobami wodnymi. W tym kontekście rodzi się pytanie o to, co pozostawimy po sobie jako społeczenstwo.

Dr Joanna Kłysz-Hackbarth dodaje, że z kolei feministyczne prace ANny Tautfest oraz Anne Meerpohl wykorzystują typowy dla ornamentu aspekt powtarzalności, by unaocznić nieustanne powielanie pewnych wzorów społecznych. – W tym przypadku jest to temat opieki, która tradycyjnie od stuleci była i jest przypisywana kobietom.

Polskie akcenty

Na wystawie nie brakuje polskich akcentów. Meble wykorzystane na wystawie (siedziska, regał, witryny) zostały zaprojektowane przez polskie duo Chmara.Rosinke.

– Wcześniej były częścią wyposażenia wystawy „The F*word”, na której zaprezentowano m.in. współczesne plakaty z polskiego strajku kobiet – opowiada kuratorka hamburskiej ekspozycji.

Jak dodaje: „Niewiele osób wie, że w zbiorach MK&G przechowywana jest całkiem spora liczba prac tzw. Polskiej Szkoły Plakatu. Trafiły do Hamburga w latach 1950-tych i 1970-tych.

– W przyszłości planujemy wystawę poświęconą współczesnej grafice polskiej - zapowiada Joanna Kłysz-Hackbarth.

Sztuczna inteligencja i poszukiwania

Ciekawym wątkiem na wystawie jest zastosowanie sztucznej inteligencji. Baza danych MK&G bowiem zawiera ponad 12 000 obiektów ze słowem kluczowym „ornament”. I choć to jeden z najczęściej używanych terminów, tylko ułamek tych obiektów można zobaczyć na ekspozycji.

Dzięki projektowi „Ornament Explorer” odwiedzający mogą przeglądać całe archiwum za pomocą tabletu umieszczonego na wystawie i tworzyć zupełnie nowe połączenia między zdigitalizowanymi obiektami. Za pomocą sztucznej inteligencji są one uporządkowane według podobieństwa, a także wyświetlane na podstawie powiązanych z nimi informacji (metadanych), na przykład w kolejności daty ich pochodzenia.

Jak pisał w roku 1856 Owen Jones, architekt i projektant, autor klasycznej dla architektury i projektowania książki „Ornament”: „Wszelkie próby konstruowania teorii sztuki lub tworzenia nowego stylu bez związku z przeszłością byłyby przejawem wyjątkowej głupoty, albowiem postępowanie takie oznaczałoby odrzucenie nagromadzonych przez tysiące lat doświadczeń i wiedzy. Tymczasem winniśmy postępować wręcz przeciwnie – traktować wszystkie dokonania przeszłości jako nasze dziedzictwo, którego wszakże nie należy ślepo naśladować, lecz wykorzystywać je po prostu jako wskazówkę w poszukiwaniu nowych dróg” (tłum. Robert Sadowski / Arkady 2001).

W tym kontekście wystawa w Hamburgu jest znakomitą okazją, by to dziedzictwo poznać i docenić.

Wystawa w hamburskim Museum für Kunst und Gewerbe potrwa do 28 kwietnia 2024.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

Słuchanie Pasji według św. Jana (BWV 245) Johanna Sebastiana Bacha przypomina muzyczną  przejażdżkę kolejką górską. W ciągu około dwóch i pół godziny dzieło to zatacza łuk od aresztowania Jezusa do złożenia jego ciała do grobu po ukrzyżowaniu.

Jednak zwykle nie jest ono tym samym, co jego pierwsi odbiorcy usłyszeli w Wielki Piątek 7 kwietnia 1724.

Dzieło nowoczesne i przełomowe

Utwór został skomponowany w pierwszych latach życia Bacha w Lipsku. Od maja 1723 roku kompozytor tworzył nową kantatę na każdą niedzielę, a na Wielki Piątek 1724 roku napisał Pasję według św. Jana.

– To było bardzo, bardzo nowoczesne jak na tamte czasy – wyjaśnia Markus Kaufmann, kantor w Kościele św. Mikołaja w Lipsku, w którym Pasja została wykonana po raz pierwszy. – Przedstawienie Pasji Jezusa z prawdziwymi rolami teatralnymi było czymś, czego nigdy wcześniej nie zrobiono – zaznacza.

Za życia Bacha powstało kilka wersji Pasji. Pierwsza rozpoczynała się na przykład bardzo ponurym chórem, wersja z 1725 roku była nieco bardziej konwencjonalna. – Bach nie chciał przedstawiać tego samego dwa lata z rzędu – mówi Markus Kaufmann. W tamtych czasach nie było to przyjęte. Muzykolodzy nie są jednak zgodni co do tego, ile wersji Pasji powstało. Wiadomo jednak, że Bach szukał odpowiedniej formy dzieła przez prawie ćwierć wieku.

Pierwsi widzowie prawdopodobnie nie byli entuzjastycznie nastawieni do tego, co zaprezentowano im w Kościele św. Mikołaja. – Wiemy, że wykonanie w 1724 roku spotkało się z dużą niechęcią z ich strony – opowiada dalej kantor. Publiczność była zdania, że taki utwór powinien znaleźć się w operze, a nie w kościele. – Czuli się nim przytłoczeni.

Znaczenie teologiczne

Dzieło podzielone jest na pięć aktów, które zasadniczo podążają za narracją pasyjną z Ewangelii św. Jana, uzupełnioną chorałami i dowolnie dopisanymi tekstami. W centrum tej struktury znajduje się również muzyczna wypowiedź, która fascynuje kantora Kaufmanna: chorał „Twoje więzienie, Synu Boży, wolność nam przyniesie” z trzeciego aktu.

– Mam ogromny szacunek dla takiej wewnętrznej struktury; do tego, że właśnie ta wypowiedź znajduje się w centrum utworu, co ma również wielkie znaczenie teologiczne w Wielki Piątek – wyjaśnia.

Dla Markusa Kaufmanna jasne jest, że Pasja według św. Jana wpłynęła na czasy jej powstania. – Bach odegrał ważną rolę w przedstawieniu ludziom wydarzeń z Pasji. Ale nie w języku, którego nie rozumieją, ale w rolach, w których pojawiają się poszczególne postacie. Dzięki temu ludzie mogli doświadczyć wszystkimi zmysłami tego, o czym była Pasja.

Właśnie dlatego muzyka jest skomponowana bardzo emocjonalnie, a język jest bogaty w obrazy. – Nie należy lekceważyć tego, co to wywołało w ludziach – mówi Markus Kaufmann. – To było naprawdę rewolucyjne.

Wersja oryginalna 300 lat po premierze

Aby uczcić 300. rocznicę powstania Pasji według św. Jana, dzieło to zostanie wykonane w oryginalnym miejscu, ale nie przez chór z Kościoła św. Mikołaja, tylko przez znany chór chłopięcy Thomanerchor z Lipska. Zaprezentuje on oryginalną wersję Pasji z 1724 roku. Koncert jubileuszowy nie odbędzie się 7 kwietnia, jak miało to miejsce w roku 1724, ale 29 marca, gdy w tym roku przypada w Wielki Piątek.

Dla dyrektora chóru Thomanerchor, Andreasa Reize, dzieło to jest czymś wyjątkowym. – Wszystko, co Bach tu stworzył, jest przełomowe i nie ma sobie równych.

Goście tego koncertu mają dużą szansę usłyszeć wersję z 1724 roku. Andreas Reize próbował ją zrekonstruować we współpracy z Archiwum Bacha w Lipsku. Jest to jednak trudne, ponieważ nie wszystkie jej części zostały całkowicie zachowane. Mimo to jubileuszowa wersja powinna być jak najbardziej zbliżona do oryginału. Warto w tym miejscu podkreślić, że Pasja według św. Jana, która jest dziś zwykle śpiewana, łączy w sobie kilka wersji.

Andreas Reize jest pewien, że utwór ten będzie wykonywany także w roku 2324 roku. – Bach jest całkowicie ponadczasowy. Muzyka jest doskonała, a połączenie muzyki i tekstu też jest wspaniałe.

Kantor Kościoła św. Mikołaja, Markus Kaufmann także jest optymistą. – Myślę, że jest to dzieło, które zawsze pozostanie nowoczesne.

Pięć lat (1729) po premierze Pasji według św. Jana Johann Sebastian Bach przedstawił kolejną, także uważaną za genialną Pasję według św. Mateusza.

(KNA/jak)

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

„Modigliani. Nowoczesne spojrzenia” to ekspozycja osadzająca Amedeo Modiglianiego (1884-1920) w kontekście nie tylko École de Paris, ale i europejskim, po raz pierwszy zestawiająca jego prace z artystami z krajów niemieckojęzycznych. I choć większości z nich nie znał osobiście, można wyraźnie dostrzec - jak zaznaczają kuratorzy - „ekscytujące podobieństwa” między Modiglianim a Paulą Modersohn-Becker, Egonem Schiele czy Gustavem Klimtem, co świadczy o bliskiej wymianie myśli między ówczesnymi europejskimi twórcami, ich pokrewieństwie intelektualnym i artystycznym.

Świeże spojrzenie

Nie tylko w Paryżu, ale w całej Europie w tym czasie, byli malarze i rzeźbiarze, którzy tworzyli niezależnie od innowacji kubizmu. Ich intensywne zainteresowanie portretami i aktami towarzyszyło i charakteryzowało rozwój wizerunku człowieka młodego pokolenia. Na wystawie widzimy zatem Modiglianiego w bardzo nowoczesny sposób, z zupełnie nowej, świeżej perspektywy.

Od 1914 roku artyści z wielu krajów zachodniego świata spotykali się w takich centrach sztuki, jak Monachium, Wiedeń i Paryż. Pierwsza wojna światowa gwałtownie zmieniła dotychczasowe granice, a międzynarodowa społeczność artystyczna formowała się teraz w nowych konstelacjach niemal wyłącznie w stolicy Francji.

Punktem wyjścia dla ekspozycji, która powstała we współpracy z Muzeum Barberini w Poczdamie (gdzie będzie można ją obejrzeć od 27 kwietnia), są dwa obrazy artysty znajdujące się w kolekcji Staatsgalerie w Stuttgarcie. To jedno z zaledwie czterech muzeów w Niemczech posiadających dzieła tego włoskiego artysty. „Modigliani. Nowoczesne spojrzenia” jest pierwszą jego wystawą w Niemczech od 2009 roku i gromadzi ponad 80 prac z międzynarodowych muzeów i kolekcji prywatnych.

A wszystko te czarne oczy…

Amedeo Modigliani w zasadzie uosabia powszechne wyobrażenie o artystach początku XX wieku. Diabelsko przystojny, o wielkich, uwodząco czarnych oczach, z burzą równie czarnych włosów, wiecznie bez pieniędzy, żyjący dzięki pomocy przyjaciół, prowadzący bujne życie towarzysko-uczuciowe i nadużywający alkoholu, co doprowadziło go do przedwczesnej śmierci - także zgodnie ze stereotypem - na gruźlicę.

Jedna z jego modelek wspominała: "czarne rozczochrane włosy, cudowne, gorącokrwiste, ciemne oczy (...) i czerwony jedwabny szal, który owija niedbale wokół szyi”.

Tymczasem za tym wizerunkiem kryje się człowiek bardzo wrażliwy, targany emocjami, niezwykle uzdolniony, którego ekscesy nigdy nie wpłynęły na jego moc kreatywną. I zawsze niezależny. Zwraca uwagę fakt, że choć żył w samym centrum twórczego zamętu (Montmartre i Montparnasse) i poznał ówczesnych rewolucjonistów w świecie sztuki, jak Picasso czy Matisse, nigdy nie skłonił się ku fowizmowi czy kubizmowi. Pozostał wierny swojej drodze, która wprawdzie nie przyniosła mu profitów (zmarł w skrajnym ubóstwie), ale przyniosła mu niekwestionowane uznanie w historii sztuki.

Rzeźba i obraz

Modigliani znał wielu ważnych artystów - w gronie tym byli Kees van Dongen, Cezanne, Picasso, Matisse, André Derain czy Toulouse-Latrec - ale szczególne wrażenie wywarła na nim twórczość rumuńskiego rzeźbiarza Constantina Brâncușiego. Modigliani bowiem, zanim zajął się malarstwem, tworzył rzeźby. Niektóre przypominają rzeźby afrykańskie; mają zbyt długie szyje, twarze i nosy. Te cechy później, gdy porzuci rzeźbę ze względów zdrowotnych, będą mieć jego obrazy. Na wystawie w Stuttgarcie pokazano jedną z nich, co znakomicie dopełnia tam historię tego artysty.

Uproszczone formy, które rozwinął podczas pracy z kamieniem, widać też w malowanych przez niego postaciach o owalnych głowach i cylindrycznych szyjach. Zestawienie rzeźbionej głowy z serią portretów z okresu po 1914 roku wyraźnie pokazuje podobieństwa między tymi twórczością Modiglianiego w tych dwóch gatunkach, ale także pokazuje, jak różnie ich używał. Oszczędne, ale wyraźnie zindywidualizowane portrety wchodzą w dialog z nierealną, pozbawioną cech szczególnych rzeźbioną głową z piaskowca.

Ciekawym zabiegiem jest też zestawienie obrazów Modiglianiego z rzeźbami Wilhelma Lehmbrucka; niemieckiego rzeźbiarza-ekspresjonisty, w którego pracach widać wpływy Auguste'a Rodina, Aleksandra Archipienki oraz właśnie Constantina Brâncușiego.

„Patrząc dziś na Modiglianiego i Lehmbrucka w bezpośrednim zestawieniu, możemy zobaczyć, jak bardzo obaj artyści zmagali się z tym nowym podejściem do przedstawiania ciała i idei nowoczesnej kobiety oraz jak Modigliani, być może pod wpływem Lehmbrucka, użył farby i płótna, aby nadać namacalną obecność elegancko wydłużonemu kształtowi kobiecego ciała” - głosi kuratorski opis.

Czy te oczy mogą kłamać?

Kuratorzy zaznaczają, że ekspozycja jest kontynuacją badań, które obalają mit Modiglianiego jako wiecznie pijanego artysty i kobieciarza. Dziś wiadomo, że duża część takich historii opierała się na stereotypach, Amedeo zaś nie nawiązywał seryjnie romansów ze swoimi modelkami.

Wystawa pokazuje malarza jako kronikarza rosnącej kobiecej pewności siebie w latach poprzedzających I wojnę światową i w jej trakcie. W tym kontekście należy również ponownie ocenić akty Modiglianiego. Zgodnie z najnowszymi badaniami staje się jasne - jak podkreślają organizatorzy wystawy - że Modigliani ma do swoich modelek podejście podmiotowe, a nie przedmiotowe, a ich relacja przebiega jak równy z równym, „na wysokości wzroku”.

Modigliani malował bardzo pewne siebie kobiety, które zdają się zwiastować przemiany w latach 20. ubiegłego wieku. Na portretach widzimy emancypantki ubrane po męsku, androgyniczne, żyjące w Paryżu lat 1910-tych i wykonujące własne zawody. Wiele portretów kobiet Modiglianiego oddaje typ, który obecnie kojarzymy z niemieckim ruchem Nowej Rzeczowości z lat dwudziestych XX wieku. Wśród bohemy Montparnasse były kobiety wielu narodowości, które prowadziły niekonwencjonalne życie, pracując jako malarki, rzeźbiarki, projektantki mody lub pisarki. Malarz rozpoznał i zarejestrował nową pewność siebie kobiet, które podczas wojny przyjęły na siebie odpowiedzialność w wielu dziedzinach życia społecznego.

Ponadczasowe piękno

Chociaż w porównaniu z portretami akty Modiglianiego stanowią jedynie niewielką część jego ogólnego dorobku, to właśnie z tych obrazów, tworzonych od 1916 roku, jest on szczególnie znany. Jego akty przedstawiają kilka różnych kobiet, których w większości nie znamy z imienia. Niektóre mają zamknięte oczy i odwrócone głowy, inne stoją przed nami z pewnym siebie wyrazem twarzy. To wizerunki kobiet, zmysłowych, o śmiałym spojrzeniu. Ich oczy - choć jak nie z tego świata, pozbawione źrenic i o nienaturalnym kształcie - nie kłamią, a uwodzą, hipnotyzują i na zawsze pozostają w pamięci.

Te niezwykłe akty szokowały ówczesnych, nie pokazywały bowiem kobiet mitologicznych lub skromnych. Na początku 1917 roku Modigliani namalował serię aktów w mieszkaniu swojego mecenasa i przyjaciela, polskiego poety Leopolda Zborowskiego. W grudniu tego samego roku Berthe Weill poświęciła mu indywidualną wystawę w swojej galerii. Wystawa ta wywołała jednak skandal oraz interwencję policji z powodu „niestosowności”; została szybko zamknięta przez władze z powodu eksponowania włosów łonowych na ciele modelek.

Była to pierwsza i jedyna za jego życia indywidualna wystawa prac Modiglianiego. Amedeo zresztą przez całe życie miał problemy ze sprzedażą obrazów, pomimo protekcji Leopolda Zborowskiego, który szukał nabywców, opłacał modelki, a nawet dostarczał malarzowi farby i płótna oraz wpierał go finansowo. Pomimo skandalu, wystawa nie była wielkim sukcesem dla Berthe Weill. Sprzedała tylko dwa rysunki za 30 franków każdy i ostatecznie sama kupiła pięć obrazów, aby zrekompensować to Zborowskiemu. Ciekawe, co powiedziałaby teraz, wiedząc, że jego prace sto lat później będą osiągać zawrotne ceny, jak sprzedany prywatnemu kolekcjonerowi w roku 2015 na aukcji w domu Christie's obraz olejny - akt „Nu couché” - za ponad 170 milionów dolarów.

Wystawa w Staatsgalerie Stuttgart potrwa do 1 kwietnia. Potem zostanie pokazana w Muzeum Barberini w Poczdamie gdzie będzie można ją oglądać od 27 kwietnia do 18 sierpnia 2024.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

DW: Naukę gry na skrzypcach rozpoczęła Pani w wieku 3 lat. Przypuszczam, że to nie Pani wybrała ten instrument.

Arabella Steinbacher*: Nie pamiętam, ale rodzice zapisali mnie na zajęcia grupowe z gry na skrzypcach metodą Suzuki**, które prowadził wspaniały pedagog Helge Thelen. Uczestniczyło w nich wiele dzieci. Przysłuchiwanie się innym i gra ze słuchu dawały mi wielką radość. Moi rodzice są muzykami, a muzyka była chlebem powszednim w naszym domu.

Ćwiczyła Pani z rodzicami? Pokazywali Pani, jak na przykład prowadzić frazę muzyczną?

– Co prawda rodzice nie grali na skrzypcach, ale wiele czuwali także nad moim wychowaniem muzycznym. Tata był pianistą, mama – śpiewaczką. Bardzo dużo nauczyłam się przez śpiew: muzykowania, oddychania, frazowania. Był dla mnie ogromną inspiracją w grze na skrzypcach.

Potem zdała Pani egzamin wstępny do szkoły muzycznej, a następnie – do Wyższej Szkoły Muzyki i Teatru w Monachium. Jak ocenia Pani współpracę z Aną Chumachenco?

– Panią profesor poznałam dość wcześnie. Pierwszy raz zagrałam przed nią, gdy miałam osiem lat. Przyjęła mnie do swojej klasy w ramach specjalnego programu dla zdolnych uczniów. W kolejnych latach zapoznawałam się z niezwykle bogatym repertuarem dla skrzypków. Profesor Chumachenco kładła duży nacisk na różnorodność realizowanego materiału muzycznego. Ale najważniejsze były klasyczne dzieła Mozarta, Beethovena czy Schuberta, na których uczyłam się artykulacji i frazowania. W utworach z epoki romantyzmu i skomponowanych później nie trzeba się aż tak koncentrować na szczegółach, jak np. u Beethovena. Bardzo dobrze wspominam okres szkolny.

A był czas na jazdę na wrotkach, na rowerze i podobne aktywności?

– Oczywiście. Inaczej bym nie wytrzymała (śmiech). Muszę przyznać, że miałam całkiem normalne dzieciństwo. Każdego dnia poświęcałam dużo czasu grze na skrzypcach, ale nie zrezygnowałam z innych rzeczy. Rolki, rower, imprezy były częścią codzienności. Dziś mieszkam z moją córką poza miastem, w pobliżu jeziora. Uważam, że kontakt z naturą dobrze wpływa na prawidłowy rozwój dziecka.

Jest Pani nie tylko jedną z najbardziej utalentowanych i uznanych skrzypaczek na świecie, lecz także mamą czterolatki. Jak łączy Pani udane życie zawodowe z prywatnym?

– Wiąże się to z odgrywaniem dwóch różnych ról. W domu jestem mamą, a w podróży koncertowej wcielam się w inną rolę. W obydwu czuję się świetnie. Wyzwaniem jest dla mnie jedynie umiejętne ustalenie priorytetów, ale to działa. Dzięki Anie Chumachenco wcześnie nauczyłam się robić dużo rzeczy w możliwie krótkim czasie; ćwiczyć efektywnie. 

Co Pani w tym pomaga? Systematyczność? W jakich porach dnia lubi Pani ćwiczyć?

– Najchętniej przed południem, gdy córka jest w przedszkolu i łatwiej jest mi się skupić. Z czasem grający na instrumencie odkrywa triki ułatwiające mu wyćwiczenie i nauczenie się poszczególnych pasaży. Ale każdy musi wypracować własną metodę. Ja siadam zazwyczaj na podłodze, na małej poduszce, ze skrzyżowanymi nogami. W takiej pozycji mogę się całkowicie zrelaksować. Natomiast podczas prób stoję, aby przygotować się już do występu. Uprawiam regularnie sport i ćwiczę jogę. To w mojej opinii dobry sposób na zbalansowaną grę na skrzypcach.

A które dzieła muzyczne oddziałują na Panią w podobny sposób?

– Uwielbiam Prokofiewa, jego symfonie, koncerty skrzypcowe i balet „Romeo i Julia”. Fascynuje mnie jego muzyka – połączenie motoryki, liryzmu i elegancji. W tym doskonałym połączeniu nie ma brutalności – jak w balecie. Klasyczny repertuar (Brahms lub Beethoven) jest mi również bliski. Z polskiej muzyki? Na pewno Szymanowski z baśniowymi wątkami i nastrojowymi, nieco rozmarzonymi kantylenami.

W programie inaugurującym 28. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena w Warszawie zagrała Pani m. in. „Koncert skrzypcowy” D-dur op. 61 tego kompozytora. Dziś gra Pani w Warszawie, trzy dni później w Liverpoolu, a następnie w Ankarze. Jak można szybko ostudzić emocje z jednego koncertu oraz gładko wkroczyć w aurę innego miejsca i odmiennego programu?

– Z czasem można się szybko przestawić – tak, jak aktor, który wciela się w różne role. Oczywiście, człowiek nie jest maszyną. Czasem przychodzi zmęczenie, nowy repertuar, trzeba wyjechać daleko, dochodzi jet lag itd. Ale na scenie czerpię swoistą energię z tej atmosfery wokół mnie, z połączenia z muzyką nawet wtedy, gdy jestem zmęczona czy niezupełnie zdrowa. Po takich przeżyciach można od razu położyć się do łóżka. Na szczęście są sposoby, by szybko zregenerować siły – sport, sen i pożywne jedzenie.

A jak oderwać się od napływających zewsząd złych wiadomości o wojnie, fake newsów zwłaszcza w zawodzie muzyka, który wymaga szczególnego skupienia, wyciszenia i odporności na niepowodzenia.

– Dla mnie niezwykle ważna jest siła mentalna niezależnie od tego, co się robi w życiu. Zwłaszcza w zawodach związanych z osiągnięciami – nie tylko artystów, ale również np. sportowców. Umiejętność mentalnego nastawienia się, stworzenia w sobie osłony przed tym wszystkim, co jest na zewnątrz, pozwala mi wejść w siebie, medytować, a tym samym świadomie chronić samą siebie. To dziś niezwykle ważne. 

Rozmawiała Monika Skarżyńska

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

*Arabella Steinbacher (ur. 1981 r.) jest uważana za jedną z najwybitniejszych niemieckich skrzypaczek średniego pokolenia. Pochodzi z rodziny o tradycjach muzycznych. Naukę gry na skrzypcach rozpoczęła w wieku 3 lat. Studiowała w Wyższej Szkole Muzyki i Teatru w Monachium, w klasie Any Chumachenco. Gra na instrumencie wykonanym przez Antonia Stradivariusa (model „Ex Benno Walter”, 1718), użyczonym jej przez prywatną fundację ze Szwajcarii.

**Metodę Suzuki stworzył po II wojnie światowej japoński skrzypek Shinichi Suzuki, który zainspirował się rozwojem mowy u małych dzieci. Nauka gry na instrumencie opiera się na relacji rodzic-dziecko-nauczyciel. Rodzic uczy się wraz z dzieckiem, które – zanim pozna nuty – dużo słucha muzyki, gra ze słuchu, a także naśladuje ulubionego artystę/pedagoga.

Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena w Warszawie potrwa do 29 marca br.

Ponad 2500 wydarzeń – spotkania autorskie, dyskusje i interaktywne akcje. Polska nie jest krajem partnerskim tegorocznych targów, ale wpływy literatury i poezji polskiej są w Lipsku obecne. Zwłaszcza w wirach wojny w Ukrainie.

Nominacja dla tłumaczki Lisy Palmes

Bestsellerem w Niemczech jest „Gorzko, gorzko” Joanny Bator, za której przekład – „Bitternis” – tłumaczka Lisa Palmes była nominowana do nagrody dla tłumaczy.

– Niemieckie przekłady są dla polskich pisarzy i poetów oknem na świat. Wydawnictwa takie jak Hanser, Suhrkamp czy Fischer od lat wydają polskie książki. Niemcy zawsze mieli wspaniałe tłumaczki i wspaniałych tłumaczy – mówi Dorota Danielewicz, pisarka i pomysłodawczyni forum literatury „Unrast”, promującej polskich autorów non fiction w Niemczech.

Wydawców niemieckojęzycznych łatwiej dziś przekonać do nowych przekładów z Polski, cieszy się Markus Schnabel, tłumacz cyklu “Glatza” Tomasza Duszyńskiego.

– Zaczynaliśmy od paru tłumaczeń w roku, a dziś mamy na rynku jakieś 500 kryminałów rocznie. Niemcy lubią kryminały, zwłaszcza te rozgrywające się na Śląsku, we Wrocławiu czy w Szczecinie. Do lat dziewięćdziesiątych zły był Niemiec, teraz to raczej Rosjanin. Zainteresowanie tłumaczeniami polskich autorów wzrosło, bo wzrosło zaufanie do Polski jako kraju przewidywalnego. Dla mnie to szansa na rozwój – mówi DW Schnabel.

Literatura w cieniu wojny

Polskie stoisko, zorganizowane przez Instytut Książki i lipską filię Instytutu Polskiego w Berlinie, mieści się obok Café Europa, agory do dyskusji z autorami z Europy Środkowej i Wschodniej o współczesnych zagrożeniach. To tu odbyła się dyskusja na temat wojny, zniewolenia i odpowiedzialności pisarzy wobec historii, inspirowana imperatywem moralnym Czesława Miłosza z wiersza „Przedmowa” z roku 1945 – „Czym jest poezja, która nie ocala Narodów ani ludzi?”. Dla Doroty Danielewicz to nowy trend – wzrost zainteresowania dorobkiem polskich autorów, a zwłaszcza tych, którzy przeżyli wojnę i od podszewki znają mentalność Sowietów.

– Brakowało polskiej myśli w niemieckich mediach, pismach i w świadomości zachodnich intelektualistów. W 2000 r. zaprosiłam do Berlina Czesława Miłosza. Przyszły tłumy. Lecz wybitna książka Miłosza – „Zniewolony umysł” – nie doczekała się nowego wydania w Niemczech od 50ciu lat – mówi. 

Zainteresowanie odczuwalne jest wśród młodszego pokolenia. – Szukam literatury polskiej z ostatnich 30 lat – o transformacji, rozczarowaniach i powrocie na ścieżkę demokracji. Polska to najciekawsze państwo Europy środkowej – mówi DW Till, student politologii z Lüneburga – Była szarpana przez historię, dzielona przez mocarstwa. Pokazała, jak walczyć o wolność.

Na otwarciu polskiego stoiska niemiecka minister stanu do spraw kultury i mediów Claudia Roth (Zieloni) wyraziła swój podziw dla Polski. – Polacy pokazali nam, co naprawdę znaczy demokracja. Polska jest ważna w formacie Trójkąta Weimarskiego, a jako kraj frontowy bezpośrednio doświadcza okrucieństw wojny. Tu w Lipsku wystawione są książki autorów ukraińskich, z których niektórzy już polegli na froncie. 

Ambasador RP w Niemczech, Dariusz Pawłoś, przywołał pamięć kolumbów i wezwał do solidaryzmu. – Pokolenie poetów i pisarzy polskich poległo w drugiej wojnie światowej. Pamiętamy i musimy konsekwentnie wspierać dziś autorów ukraińskich.

Ilustracje do zakochania

Stoisko Instytutu Książki, schowane między dużymi oficynami wydawniczymi, było chwilami oblegane. Nie tylko przez miłośników literatury politycznej i zaangażowanej.

– Przygotowaliśmy nie tylko popularne w Polsce i przełożone na język niemiecki pozycje, ale i te bardziej egzotyczne, choćby w języku japońskim – mówi DW Agnieszka Urbanowska z Instytutu Książki.

– Nie mam nic wspólnego z Polską. Przyciągnęły nas tu przepiękne ilustracje książek – opowiada Kirsten Frankenberg z Brunszwiku. Dla swojego syna zamówiła już „Wilki. Historie prawdziwe” Michała Figury z ilustracjami Aleksandry i Daniela Mizielińskich. Książka jest nominowana do nagrody Niemieckiej Literatury dla Młodzieży, a sam autor też spotyka się w Lipsku z czytelnikami.

Kobieca magia

W ramach cyklu „Metamofozy” pod mottem „Kobieca codzienność jako epos”, Lipski Dom Książki i Centrala Kształcenia Politycznego (BPB), oddali scenę pisarkom i poetkom z Europy Środkowej i Wschodniej – z Polski, Białorusi, Ukrainy i Chorwacji. Polskę reprezentowała Joanna Bator ze swoją najnowszą powieścią „Gorzko, gorzko”.

Tegoroczna laureatka Austriackiej Nagrody Państwowej chwaliła nominowany do nagrody dla tłumaczy przekład Lisy Palmes.

– Bardzo mi się podoba w przekładzie Lisy, że zostawiła polską „babcię Bunię” – mówiła pisarka. – Najważniejszym bohaterem tej książki jest trauma przekazywana z pokolenia na pokolenie. Dlaczego musimy żyć z potworami naszych dziadków? Wszyscy mieliśmy dziadków, którzy przeżyli wojnę. Aby uporać się z tym, trzeba spojrzeć tym potworom w twarz – opowiada Bator o swojej powieści, osadzonej w polsko-niemieckim kontekście kulturowym.

– Byłam wychowana we wzorze romansowym. Można wprawdzie skończyć jakieś studia, ale liczy się tylko biała suknia i welon. A w Piaskowej Górze w Wałbrzychu amant to był niemiecki mąż, niemiecki górnik, opowiada pisarka wychowana na poniemieckim.

Chcesz skomentować ten artykuł? Zrób to na facebooku! >>

Międzynarodowe Targi Książki w Lipsku to drugie po Frankfurcie nad Menem wydarzenie tej rangi w Niemczech. Trwają do niedzieli (24.02.2024). Mottem tegorocznych targów jest „Wybierz demokrację!”, w kontekście wyborów do europarlamentu i wyborów regionalnych w Niemczech oraz zagrożenia prawicowym radykalizmem i populizmem.

Co roku w Niemczech ukazuje się kilkadziesiąt książek przełożonych z języka polskiego lub omawiających tematykę polską. Nie jest to zawrotna ilość, ale te pozycje to częstokroć literatura na najwyższym światowym poziomie.

W minionym roku niemieccy czytelnicy Andrzeja Stasiuka otrzymali powieść „Przewóz” w przekładzie Renate Schmidgall w związanym z pisarzem od ponad 20 lat wydawnictwie Suhrkamp.

Stałego wydawcę w obszarze niemieckojęzycznym jeszcze przed werdyktem noblowskim znalazła też Olga Tokarczuk. Jej szwajcarskie wydawnictwo Kampa opublikowało teraz „Empuzjon” w przekładzie duetu Lothar Quinkenstein i Lisa Palmes. Niemieckojęzyczni krytycy okrzyknęli powieść noblistki feministyczną wersją „Czarodziejskiej Góry”.

Lisa Palmes, która ostatnio przetłumaczyła magiczno-realistyczną sagę Joanny Bator o losie czterech kobiet z rodziny, zatytułowaną „Gorzko, gorzko”, otrzymała jedną z trzech nominacji do tegorocznej prestiżowej Nagrody Lipskich Targów Książki. Werdykt zostanie ogłoszony w czwartek, 21 marca.

Tymczasem w przeddzień Targów dotarła wiadomość, że Joanna Bator jest tegoroczną laureatką Austriackiej Nagrody Państwowej dla twórców literatury europejskiej. Samą autorkę podczas targów można będzie spotkać na odczycie w lipskim Domu Literatury, w ramach cyklu literatury kobiecej, w dyskusji moderowanej przez polsko-niemiecką autorkę Dorotę Danielewicz. – Joanna Bator z powieścią „Gorzko, gorzko” robi jeszcze większą, światową karierę. Ale zwiastowały ją już poprzednie jej książki – uważa Danielewicz.

Literackie rarytasy

W Lipsku odczyty będzie miał także Jakub Małecki. Ostatnimi laty wyszły w Niemczech w stosunkowo krótkim odstępie czasu aż trzy jego powieści: „Rdza”, „Saturnin”, a teraz „Dygot”, przełożony przez Joannę Manc. Książki Małeckiego po prostu dobrze się czytają. – To, co może przekonywać niemieckiego czytelnika do lektury Małeckiego, to jego wręcz mistrzowskie szkice protagonistów, których ten autor świetnie „rozpoznaje” w sensie psychologicznym, będąc – mimo ich częściowych słabości – zawsze jakby po ich stronie – podkreśla Manc w rozmowie z DW. Urzeka także jego język – niby prosty, a jednocześnie tak poetycki – dodaje tłumaczka.

Z kolei dowodem prawdziwego entuzjazmu i swoistym hołdem wobec klasyka Witolda Gombrowicza jest kompletna niemieckojęzyczna edycja dzieł pisarza, w najlepszych przekładach i znakomitej szacie graficznej. Sfinalizowało ją działające w Zurychu wydawnictwo Kampa. Literatura i filozofia Gombrowicza jest teraz w Niemczech w każdej chwili na wyciągnięcie ręki.

Innym bibliofilskim rarytasem jest tom prozy Andrzeja Bobkowskiego pt. „Za zwrotnikiem. Opowieść o pożegnaniu Europy”, w przekładzie Rona Mieczkowskiego, uzupełniona o wspomnienie autorstwa Józefa Czapskiego. Ekskluzywne, numerowane egzemplarze ukazały się w wydawnictwie Aufbau, w szacownej serii „Inna Biblioteka”. Jej niedawny redaktor, Christian Döring, jest przekonany, że „Andrzej Bobkowski, ów polski „homme de lettres” („człowiek pióra”), gdyby żył w czasach nam współczesnych, mógłby służyć jako wzorcowy przykład „esprit européen” („europejskiego ducha”).

Nieoczywistą pozycją wydawniczą jest zapewne zbiór opowiadań pt. „Dwa księżyce” poświęconych Kazimierzowi Dolnemu i napisanych 90 lat temu przez Marię Kuncewiczową. Książka ukazała się w tłumaczeniu Petera Olivera Loewa – dyrektora Niemieckiego Instytutu Spraw Polskich w Darmstadt. Podobnie jak kilka lat temu inny jego przekład – „Filip” Leopolda Tyrmanda – także ta pozycja doczekała się wielu recenzji.

Nieśmiertelność poezji

Poezja w recepcji literatury polskiej w Niemczech od dziesięcioleci zajmuje szczególne miejsce. Instytut Polski w Lipsku uczci przypadający 21 marca Międzynarodowy Dzień Poezji dyskusją o koncepcji środkowoeuropejskości w twórczości Czesława Miłosza, a także spotkaniem poświęconym wierszom Adama Zagajewskiego, które odbędzie się dokładnie w trzecią rocznicę śmierci poety.

Michael Krüger z wydawnictwa Hanser, poeta i niestrudzony wydawca niepowtarzalnych poetów, przywiezie do Lipska ostatni tomik Zagajewskiego pt. „Prawdziwe życie” w przekładzie Renate Schmidgall. Z Krakowa przyjedzie Ryszard Krynicki, poeta i polski wydawca Adama Zagajewskiego. Renate Schmidgall, również sama pisząca poezję, twórczości Zagajewskiego towarzyszyła przez ponad dekadę. Dzięki niej w języku niemieckim zaistniały też wiersze Wisławy Szymborskiej, Marzanny Kielar, Macieja Niemca i Pawła Huelle. – W polskiej poezji pociąga mnie to, że jest ona bardziej czytelna niż niemiecka – mówi Schmidgall w rozmowie z DW. – Zagajewski czerpie inspiracje z własnego życia, z odwiedzanych miejsc, oczywiście z lektury. Szymborska na przykład jest na pierwszy rzut oka nieskomplikowana, ale jej lekkość jest tylko pozorna – wyjaśnia tłumaczka i poetka.

W niemieckich księgarniach widać ślady ubiegłorocznego jubileuszu stulecia Wisławy Szymborskiej, jak biografia pióra Marty Kijowskiej, wydana przez wydawnictwo Schöffling. Z kolei oddane poetce wydawnictwo Suhrkamp opublikowało jubileuszową, obszerną edycję „Wierszy zebranych” ponadczasowej poetki.

Na drodze ku literackiej nieśmiertelności jest w Niemczech poezja Tomasza Rożyckiego, dzięki przekładom Bernharda Hartmanna. W berlińskim wydawnictwie Edition.fotoTAPETA ukazał się ostatnio cykl wierszy Różyckiego pt. „Kolonie”.

Literatura faktu

W Lipsku z publicznością będą spotykać się także autorzy poruszający tematykę związaną z Polską. Warto spośród książek ostatniego sezonu wymienić esej biograficzny „Traumland”, czyli „Wymarzony kraj” Adama Soboczynskiego. Autor jako dziecko w 1981 roku wyemigrował z rodzicami z Polski do Niemiec. Ten renomowany niemiecki krytyk literacki i redaktor w swej książce swobodnie porusza się między mentalnością polską i niemiecką. Opowiada o przemianach ostatnich dziesięcioleci w obu krajach, jak też w Rosji i Gruzji, kreśląc en passant portret swego pokolenia – niemieckich czterdziestolatków i dywagując na temat wolności.

Autorem pochodzącym z Polski i piszącym po niemiecku jest także zaproszony do Lipska Artur Becker. W niezależnym wydawnictwie Arco ukażą się w kwietniu jego eseje pt. „Czarne serwetki na mym sercu. Z życia kosmopolaków”. Becker opublikował ostatnio też nowy tom wierszy oraz przekład opowiadań Tadeusza Borowskiego we własnym wyborze.

W niemieckojęzycznych publikacjach literatury faktu z odniesieniem do Polski uderza żywa reakcja na rzeczywistość. Przykładem jest niemieckie wydanie w wydawnictwie Europa pt. „To jest wojna” Klementyny Suchanow opisujące fundamentalistyczne zapędy niektórych polityków i równolegle rozwijającą się najnowszą falę feminizmu, scalającą bunt kobiet na płaszczyźnie międzynarodowej.

Podobnie przenikliwa jest analiza pióra Klausa Bachmanna „Jadąc na oślep – Polska i osiem lat PiS” w berlińskiej oficynie wydawniczej Edition.fotoTAPETA.   

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na facebooku! >> 

„Malarz powinien malować nie tylko to, co widzi przed sobą, ale także to, co widzi w sobie. Ale jeśli nie widzi nic w sobie, powinien również powstrzymać się od malowania tego, co widzi przed sobą” – te słowa Caspara Davida Friedricha (1774-1840) można uznać za klucz do jego rozumienia sztuki i świata. To on bowiem nadał pejzażowi duszę i osobowość; on sprawił, że ów gatunek, wcześniej traktowany raczej drugorzędnie, przemówił i wywrócił do góry nogami kanony malarstwa.

Ikony romatyzmu i sztuka współczesna

Ekspozycja „Sztuka na nowe czasy” w Hamburger Kunsthalle to – jak informują organizatorzy – „najbardziej kompleksowa od wielu lat wystawa dzieł najważniejszego niemieckiego artysty romantycznego”.

Pokazano ponad sześćdziesiąt dzieł Caspara Davida Friedricha, ale centralnym punktem bez wątpienia jest jego ikoniczny „Wędrowiec nad morzem mgły” (1818). Towarzyszą mu inne obrazy, uznane za kluczowe dla artysty i które weszły do powszechnej o nim wiedzy: „Skały kredowe na Rugii” (1818), „Mnich nad morzem” (1808-10), „Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc” (1819-20) czy „Morze lodu” (1823-24). Dzieła te należą do ikon romantyzmu.

Hamburska wystawa ponadto oferuje bardzo ciekawy wgląd w szkice i rysunki Friedricha, a pokazano ich około setki. Ciekawe, że malarz nie tworzył szkiców w tradycyjnym rozumieniu – jako pierwowzorów do obrazów. Zamiast tego zawierały poszczególne elementy, drobiazgowe plany kompozycji, szczegółowe studia światła i cienia oraz notatki dotyczące kolorów i atmosfery. Służyły mu jako podstawa do stworzenia finalnych dzieł malarskich. To fascynujący sposób, by lepiej zrozumieć jego techniki, koncepcje i proces twórczy.

Innym ciekawym zabiegiem jest zestawienie Friedricha z pracami zaprzyjaźnionych z nim artystów (jak Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, August Heinrich i Georg Friedrich Kersting) oraz z twórcami nam współczesnymi, co podkreśla uniwersalność i ponadczasowość tego niemieckiego romantyka o dziwnych losach i niełatwym charakterze.

Prawdziwa siła Caspara Davida Friedricha nie leży tylko w jego obrazach jako takich. Jego sposób patrzenia na świat, wykorzystanie symboliki i mistycyzmu w pejzażach oraz eksperymenty z kompozycją i światłem nadal stanowią inspirację dla wielu artystów nam współczesnych. Wybrano obiekty około dwudziestu artystów z Niemiec i zagranicy, który czerpali z Friedrichowego romantyzmu, z jego rozumienia natury i sztuki; są to nie tylko obrazy, ale i wideo, fotografie oraz instalacje. Swoje prace prezentują między innymi Elina Brotherus, Julian Charrière, David Claerbout, Olafur Eliasson, Alex Grein, Hiroyuki Masuyama, Mariele Neudecker, Ulrike Rosenbach, Susan Schuppli, Santeri Tuori i Kehinde Wiley.

Hamburska wystawa zatem nie tylko przypomina o jego wyjątkowym talencie i wkładzie w rozwój sztuki, ale także stawia pytanie o aktualność jego przesłania w dzisiejszym świecie. W dobie zmieniającego się klimatu i narastających problemów ekologicznych, prace Caspara Davida Friedricha nabierają nowego wymiaru, zachęcając do refleksji nad relacją odbiorcy z naturą i koniecznością jej ochrony. Wkomponowują się także w obecnie powszechne pragnienie spokoju i ukojenia; kierowane się ku idei mindfulness i różnego rodzaju poszukiwania duchowe, szczególnie po kataklizmie, jakim była pandemia, oraz w codzienności targanej wojnami i kryzysami.

Pejzaż w roli głównej

Friedrich był bardzo wierzący, pochodził z rodziny surowych protestantów. Ponadto jako młodzieniec nasiąkł ideami niemieckiego teologa Ludwiga Gottharda Kosegartena, który postrzegał świat jako dowód boskości, a naturę nazywał Biblią Chrystusa. Ponadto wierzył, że surowe, nagie krajobrazy Północy są nasycone duchowym znaczeniem.

Te nauki i doświadczenia, a także kilka tragedii, które przeżył w dzieciństwie (śmierć matki, brata i sióstr) ukształtowały światopogląd Friedricha. W 1808 roku stworzył „Krzyż w górach” dla kaplicy zamku w Děčínie (Tetschen), który oburzył jego współczesnych ze względu na „obrazoburczość” i złamanie tradycji. Odbiorcy byli zbulwersowani odwróceniem ról; tu przyroda była potężna, a Jezus na krzyżu – maleńki i samotny, prawie niewidoczny. Ten kontrowersyjny obraz, który był pionierskim dziełem sztuki romantycznej, przyniósł Friedrichowi rozpoznawalność i skromny sukces finansowy.

Caspar David Friedrich dokonał w malarstwie rewolucji, wysuwając w swoich obrazach pejzaż na plan pierwszy, podporządkowując mu człowieka, podkreślając bezmiar, nieprzewidywalność i potęgę przyrody. Zakrawało wówczas – na początku XIX wieku – na skandal ukazywanie ludzkiej postaci nie jako głównego bohatera i osi opowieści przedstawianej na obrazie historii, ale jako drobnego elementu skonfrontowanego z ogromem natury, która groźna i dzika stanowi tajemnicę, nie dając się okiełznać. Nierzadko potrzeba wiele czasu, prawie medytacji, oraz dużej cierpliwości, by dostrzec postać zagubioną gdzieś u podnóża góry, w gąszczu leśnym, wśród ruin, na brzegu morza. W owym pejzażu mistycznym ukazuje się Bóg, a sam obraz staje się dziełem religijnym.

Wędrowiec – od zadumy po makaron

„Wędrowiec nad morzem mgły” jest jednym z takich przedstawień; to prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalny obraz Friedricha. Ów majestatyczny pejzaż, przedstawiający mężczyznę – odwróconego plecami, ciemno ubranego, stojącego na ciemnej skale, patrzącego w osnutą mgłą dal ze szczytami, nad którymi rozciąga się dramatyczne niebo – stał się prawdziwą ikoną popkultury. Jego mocna symbolika i enigmatyczność przyciągają jak magnes.

I choć ludzka postać jest na pierwszym planie, choć jest bardzo widoczna i znajduje się w centrum, przekaz jest ten sam: refleksja nad kondycją ludzkiego bytu i jego relacją z otaczającą przyrodą; zaduma nad ludzką małością wobec potęgi natury, a zatem i Boga.

Wizerunek ten, choć o głęboko religijnym wydźwięku, ma już swoje stałe miejsce w nie tylko w albumach i podręcznikach do historii sztuki, ale i we współczesnej popkulturze. Tajemniczy mężczyzna, kontemplujący osnute mgłą górskie szczyty, jest w zasadzie wszechobecny – od okładek pism po nadruki na koszulkach, a nawet – makaron. Ale to już historia ze sklepu z pamiątkami, przez który – jak w słynnym filmie Banksy’ego – wiedzie wyjście z muzeum.

Jeszcze wiele do odkrycia

Eksperci szacują, że żaden inny ważny niemiecki artysta nie stracił tylu dzieł, co Caspar David Friedrich. W towarzyszącym wystawie katalogu dziennikarz i historyk sztuki Florian Illies (również autor poświęconej Friedrichowi książki „Zauber der Stille”) zauważa, że jeśli spojrzy się na obecnie funkcjonujące wykazy obrazów artysty i porówna je z pracami udokumentowanymi na piśmie za jego życia, staje się jasne, że prawdopodobnie dotychczas poznaliśmy tylko około połowy dzieł, które stworzył w latach 1794-1840.

Według badaczy mogło się do tego przyczynić kilka okoliczności, w tym to, że Friedrich konsekwentnie unikał podpisywania swoich obrazów olejnych (uważał to za zbędne, ponieważ wierzył, że zostanie zapamiętany na zawsze), co z kolei paradoksalnie przyczyniło się do zatarcia informacji o jego autorstwie. Ponadto bardzo rzadkie są współczesne mu ilustracje jego dzieł, a pozostały jedynie opisy z ogólnymi tytułami, jak „Światło księżyca”, „Puszcza jodłowa” czy „Wieczór nad morzem”, czyli częstymi u Friedricha motywami, bez uzupełnienia ich o dokładniejsze informacje lub wymiary.

Ważnym czynnikiem jest też fakt, że Friedrich u schyłku życia zaczął popadać w zapomnienie; romantyzm wypierały nowe kierunki w sztuce – naturalizm oraz impresjonizm. Artysta na prawie pół wieku w dużym stopniu zniknął z pamięci historyków sztuki i kolekcjonerów, a do powszechnej świadomości przywróciła go zorganizowana w roku 1906 wystawa w Berlinie.

Problemem było też to, że jego prace zostały wykorzystane przez nazistów do romantycznego przedstawienia Niemiec. Artysta bowiem był orędownikiem walki o wolność przeciwko Napoleonowi i marzył o zjednoczeniu Niemiec; w swoich obrazach umieszczał elementy przywołujące germańskość, na przykład postacie w tradycyjnych niemieckich ubraniach oraz idealizowane krajobrazy. Po II wojnie światowej raczej unikano tych dzieł aż do jego wielkiej retrospektywy w Hamburgu w roku 1974 z okazji 200. rocznicy urodzin.

Ciekawym wątkiem są losy prac z kolekcji współczesnych mu nabywców i mecenasów w Rosji. Jak pisze Florian Illies, wiadomo, że wiele z nich kupił car Mikołaj I i jego szwagier Fryderyk Wilhelm IV, który był jednym z pierwszych kolekcjonerów Friedricha. Niektóre z obrazów są obecnie przechowywane w Ermitażu w Petersburgu, ale przede wszystkim brakuje obszernej kolekcji przyjaciela artysty, Wasilija Żukowskiego (autor słów hymnu Imperium Rosyjskiego „Boże, zachowaj Cara!”), która należała do najważniejszych ówczesnych zbiorów dzieł niemieckiego romantyka. Nie jest również jasne, czy straty wojenne z muzeów w Dreźnie i Berlinie z 1945 roku są przechowywane w rosyjskich magazynach lub przez potomków rosyjskich żołnierzy.

Niemniej to, co dziś znamy, jest do obejrzenia na portalu cdfriedrich.de, który stanowi uzupełnienie 250. rocznicy urodzin Caspara Davida Friedricha oraz trzech związanych z nią wystaw rocznicowych. Strona ta, zapewniająca kompleksowy dostęp online do sztuki tego artysty, jest wynikiem bezprecedensowej współpracy między muzeami w Hamburgu, Berlinie i Dreźnie w ramach cyfrowego projektu rządu federalnego „Datenraum Kultur”.

Wystawa „Sztuka na nowe czasy” w Hamburger Kunsthalle potrwa do 1 kwietnia 2024.

*

Jubileuszowy rok Caspara Davida Friedricha w Niemczech został zainaugurowany w styczniu w Greifswaldzie, rodzinnym mieście malarza; w katedrze, gdzie został ochrzczony. Wystawa w hamburskiej Kunsthalle rozpoczęła jednak już w grudniu festiwal jego twórczości, w ramach którego ekspozycje odbędą się również w Alte Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (19.04.-04.08.2024) oraz Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Albertinum: 24.08.-05.01.2025 oraz Gabinet Miedziorytów: 24.08.-17.11.2024).

Wszystkie te wydarzenia organizowane są pod patronatem prezydenta Niemiec Franka-Waltera Steinmeiera.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

Deutsche Welle: W Twoim filmie najbardziej porusza ta chwila, gdy gaśnie ekran, a w kinie zapada absolutna cisza. Wszyscy wiedzą, że Václav Havel właśnie umarł.

Petr Janczárek*: Chcieliśmy zostawić widzowi przestrzeń na jego uczucia i przemyślenia o nim. Na pewno nie miało to być patetyczne. Chcieliśmy, by to po prostu wybrzmiało w duchu Havla.

Jak to się stało, że zabrałeś się za ten film?

W 2001 roku na wpół tajnie kręciłem na Kubie dokument o dysydentach. Zachowywaliśmy się jak zwykli turyści i tylko od czasu do czasu znikaliśmy, by zrobić wywiad lub coś nakręcić. Pomagał nam dziennikarz i fotograf Omar Saludes, który dwa lata później został skazany na 27 lat więzienia podczas osławionej Czarnej Wiosny, gdy Kubańczycy zamknęli na długie lata 75 dysydentów. Wyrok na niego był drugim pod względem długości.

W pierwszą rocznicę tego smutnego zdarzenia dumaliśmy, jak ich wesprzeć, a światu o nich powiedzieć. I wymyśliliśmy, by o takie przesłanie poprosić doświadczonego więźnia politycznego Václava Havla, który pięć lat przeżył za kratami, a teraz akurat przestał być prezydentem. Zgodził się, a ja to nakręciłem.

Tydzień później zadzwonili z jego biura: „Pan prezydent chciałby z panem pomówić”. Gdy się pojawiłem, powiedział: „Naprawdę spodobało mi, jak sprawnie i szybko Pan to nakręcił. Nie moglibyśmy współpracować? Gdy nie mogę dokądś jechać, muszę mieć takie wideo”.

Oczywiście powiedziałem „tak” i zacząłem to robić. Potem z Martinem Vidlakiem z jego kancelarii nakręciłem też trylogię telewizyjną „Václav Havel, Praga-Zamek” o czechosłowackiej prezydenturze Havla, od jego wyboru w grudniu 1989 roku aż do abdykacji w lipcu 1992 roku. Przypadła mu do gustu.

W kwietniu 2009 roku, po nakręceniu kolejnego wideo-pozdrowienia, zapytał mnie, czy mam wolną chwilę. „Dla Pana zawsze”. „Chciałbym, by nakręcił pan resztę mojego życia”.

Czy zamiarem Havla od początku był film o jego odchodzeniu?

Może tak, ale z pewnością nigdy o tym nie rozmawialiśmy. A o tym filmowaniu pan prezydent mówił, że dobrze jest to wszystko utrwalić dla historii.

To już drugi taki film. Pierwszy nakręcił Pavel Koutecký...

Tamten nazywał się „Obywatel Havel”. Obejmował czeską prezydenturę Václava Havla oraz chwilę po niej. Ale Pavel niestety zmarł tragicznie w 2006 roku (film dokończył Miroslav Janek – przyp.), potem była przerwa do 2009 roku, gdy pojawiłem się ja.

Czy ten miał film dla Ciebie jakieś szczególne znaczenie? Chciałeś go kontynuować, czy przeciwnie, zrobić coś całkiem innego?

Oczywiście znałem i film, i jego autora, ponieważ Pavel był moim kolegą z politechniki, gdzie kręciliśmy filmy szkoleniowe. Ale żadnego problemu nie miałem. Ani się nie dystansowałem, ani nie nawiązywałem. Po prostu byłem z kamerą blisko pana prezydenta i starałem się robić maksimum tego, co byłem w stanie. Stopniowo narastało między nami zaufanie. Wzajemne. Dlatego mogłem za jego zgodą być świadkiem wielu wydarzeń.

Ile tego nakręciłeś?

Tego, co nie zostało odrzucone w montażu, jest nieco ponad dwieście godzin.

Jak z dwustu godzin wybrać dziewięćdziesiąt minut?

Ciężko.

Jak się to robi? 

Tak, że w tej montażowni siedzisz, i siedzisz, i siedzisz. Aż w końcu nauczysz się całego materiału aż do ostatniego ujęcia. Wtedy przychodzi moment, gdy już wiesz, że trzeba zacząć wybierać. I zaczyna się wielka męka oraz problem dokumentalisty, aby złożyć coś, co ma rozsądną długość i znaczenie. I chwała montażystów, którzy nie byli przy nakręcaniu i nie mają emocjonalnego stosunku ani do bohatera, ani do nakręconych scen.

A co z materiałem, który został?

Z Biblioteką Václava Havla uzgodniliśmy, że spróbujemy zebrać fundusze na profesjonalną edycję istniejącego materiału i uzupełnienie go o wypowiedzi ponad stu osób, które sfilmowaliśmy na potrzeby projektów „Václav Havel, Praga-Zamek” i „Labiryntem rewolucji”. Chcielibyśmy dać je na serwer, do którego dostęp mieliby badacze i studenci. Nie po to, by każdy zrobił z tego film, ale żeby mógł się czegoś z tego nauczyć.

A czy Petr Janczárek jeszcze coś z tego zrobi?

Mam taką nadzieję, bo jest jedna ważna sprawa, która zdarzyła się w fazie mojego intensywnego filmowania: zorganizowany przez Havla koncert na 20. rocznicę rewolucji „Już jest to tu!” Pan prezydent zaprosił Lou Reeda, Joan Baez, Renée Fleming i Suzanne Vegę. Dyrygował znakomity dyrygent Jirzí Bielohlávek. To było coś wielkiego, ale do tego filmu się nie zmieściło. Teraz będzie 15. rocznica tego koncertu, mam sporo materiału, można by więc go przypomnieć.

Przypuszczam, że miałeś problem również ze względu na emocje, ponieważ kręciłeś i w tak trudnych chwilach, jak w Nowym Jorku, gdy prezydent doznał udaru mózgu.

Naturalnie były też i chwile, gdy nie kręciłem, bo po prostu się nie dało, nie byłoby stosowne lub po prostu nie chciałem.

Odłożyłeś kamerę.

Odłożyłem kamerę. Pan prezydent już wieczorem nie czuł się zbyt dobrze. Ale gdy rano szliśmy do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zrobiło się mu definitywnie źle. Wezwaliśmy taksówkę i zawieźliśmy go do szpitala. W takich chwilach musisz zapomnieć, że jesteś dokumentalistą, bo jesteś z kimś bliskim, któremu coś się stało, a ty mu musisz pomóc. Nie ma dyskusji, ważny jest ludzki wymiar.

Czy takich sytuacji było więcej?

Było więcej. Chyba nie chciałbym o nich mówić, ale były.

Miałeś nakręcić „resztę życia” Havla. Co to dla Ciebie znaczyło?

Z jednej strony wielkie wyzwanie, bo cóż może być dla dokumentalisty ciekawszego niż zaproszenie od światowej osobistości do zapisania jej życia. Z drugiej zaś ogromna odpowiedzialność, bo musiałem gdzieś zdobyć na to pieniądze, zarobić na życie i mieć na to czas...

Ale domyślam się, że praca dla prezydenta była opłacana?

Nie, nie była. To była sprawa czysto wolontariacka. On sam mówił, że chętnie by się dołożył, ale to by nie było ani piękne, ani godziwe, gdyby płacił za film o sobie.

Aha.

Na szczęście po roku kręcenia pojawiła się mecenaska, Dadja Altenburg Kohl, która płaciła za wyjazdy z nim. Inaczej bym chyba nie dotarł do Nowego Jorku.

A czy świadomość, że swojego bohatera masz filmować do końca jego życia, miała dla Ciebie psychiczne konsekwencje?

Pewne obciążenie psychiczne pojawiło się dopiero później. Gdy kręciłem, musiałem po prostu wszystko załatwić, by móc z nim być, dostać się tam, gdzie trzeba, zadbać, by technika działała, i temu wszystkiemu fizycznie podołać.

Nigdy nie zapomnę jednej chwili. Byłem z synem na basenie, wracaliśmy autem do domu. Zadzwonił telefon, poprosiłem więc, by odebrał. Po chwili usłyszałem jego łamiący się głos: „Tatusiu, to babcia. Mówi, że pan prezydent umarł”.

Były chwile, gdy odkładałeś kamerę. A czy były też takie, które nakręciłeś, ale do filmu ich jednak nie dałeś?

Jest ich prawie dwieście godzin (śmiech). Ale już na poważnie: podczas montażu zastanawialiśmy się, co dać, a co nie. Jedną ze scen, co do których postanowiliśmy, że się do naszego filmu nie nadają, było zdejmowanie pośmiertnej maski prezydenta.

Działo się to w Praskim Skrzyżowaniu, jak się dziś nazywa kupiony przez Havlów dawny kościół świętej Anny. Pan prezydent leżał w trumnie, rzeźbiarz zdejmował maskę, a mnie tak się trzęsły ręce, że nie byłem w stanie kręcić. I wtedy zaczęły śpiewać obecne tam siostry boromeuszki. Ten ich śpiew tak mnie uspokoił, że mogłem w końcu wziąć kamerę do ręki.

Ale to jest scena, która w jakiś kontrolowany sposób mogłaby, a nawet powinna zostać udostępniona badaczom, historykom lub studentom. Ale uznaliśmy, że do tego filmu nie pasuje.

Było takich scen więcej?

Były też sceny związane ze zdrowiem prezydenta. Powiedzieliśmy jednak sobie, że tego jest już za dużo, a nie chcemy pokazywać go tak upośledzonego, jak zdarzyło mi się go sfilmować w niektórych sytuacjach.

Gdy przed laty zaczynałeś ten film produkować, nie miałeś na to pieniędzy.

Proponowałem go kilku producentom, ale nie byli zainteresowani. Mówili, że o Havlu nakręcono już tego dość. Postanowiłem więc spróbować crowdfundingu. Wyszło całkiem nieźle. Wsparło nas 1471 darczyńców, zebraliśmy ponad półtora miliona koron. Ale, co ważniejsze, projekt stał się dzięki temu znany, a brneński fotograf Roman Franc przedstawił nas Jirzímu Konecznemu.

A to jest Twój producent?

Jest producentem tego filmu. Jirzi Koneczný i jego firma Endorfilm.

Premiera odbędzie się na Praskim Zamku. Jak to przeżywasz?

Mówiłem, że byłoby pięknie, gdyby jeden z uroczystych pokazów odbył się na Praskim Zamku, ponieważ prezydent Havel jest z nim jak najbardziej związany. Wysłaliśmy więc sygnał i dostaliśmy pozytywną odpowiedź. Ogromną radość sprawiła mi wiadomość, że na projekcji pojawi się prezydentka Słowacji Zuzana Czaputová. Jeszcze nigdy nie miałem dwóch prezydentów na pokazie swego filmu.

Co będziesz teraz robić?

Najpierw dojdę do siebie po tych gorączkowych dniach, a potem wrócę do pracy. Rok temu nakręciłem dokument o reporterach wojennych, który zdobył drugą nagrodę na warszawskim festiwalu Heart of Europe. Zamierzam to kontynuować. A ponieważ jestem współzałożycielem Człowieka w Potrzebie, robię też dokument o pomocy tej organizacji dla Ukrainy.

Dziękuję Ci za rozmowę i dzisiejsze przeżycia, gratuluję filmu i życzę sukcesów.

Dziękuję. 

Rozmawiał Aureliusz M. Pędziwol

* Petr Janczárek - reżyser, scenarzysta, kamerzysta i fotografik (urodzony w 1959 roku) z politycznych powodów nie mógł iść na studia i najpierw był murarzem od wielkiej płyty. Potem dostał się na politechnikę i został inżynierem budowlanym. Dziś jest znanym czeskim dokumentalistą, który koncentruje się na najnowszej historii i teraźniejszości swojego kraju, a także na kryzysowych obszarach świata. Jest także wykładowcą na Uniwersytecie Śląskim w Opawie.

Nakręcił dziesiątki filmów, w tym trylogię „Václav Havel, Praga-Zamek”, pentalogię „Labirynt rewolucji” czy dokument o kubańskich dysydentach „Głosy z wyspy wolności”. Jego najnowszy film „Tutaj Havel, słyszycie mnie?” wejdzie na ekrany czeskich kin 11 kwietnia. Zostanie również pokazany w ramach „Kina na Granicy/Hranici” w Cieszynie i Czeskim Cieszynie.

Chcesz mieć stały dostęp do naszych treści? Dołącz do nas na Facebooku!

Setki tysięcy dzieł sztuki, książek i instrumentów muzycznych zostało zagrabionych przez nazistowskie Niemcy w latach 1933-1945. Wiele tysięcy z nich wciąż znajduje się w zbiorach niemieckich muzeów. Do tej pory Niemcy utrudniały potomkom byłych właścicieli ich odzyskanie. Teraz ma się to zmienić.

Arbitraż w miejsce komisji

Niemiecki rząd, kraje związkowe, władze samorządowe i organizacje porozumiały się co do przyspieszonego postępowania w sprawie zwrotu zagrabionego przez nazistów mienia. Działającą w tym celu komisję ma zastąpić do końca tego roku organ arbitrażowy. Decyzje będą prawnie wiążące i będą mogły podlegać weryfikacji przez kolejną instancję – wynika z opublikowanej w środę 13 marca decyzji.

W przeciwieństwie do dotychczas obowiązującej regulacji w spornych przypadkach instytucja ta będzie mogła być powoływana jednostronnie. Pomoże to m.in. w rozwiązaniu sporu o obraz Pabla Picassa „Madame Soler” z 1905 roku. Bawarska Państwowa Kolekcja Obrazów sprzeciwiała się apelacji do komisji, na taką apelację naciskają z kolei spadkobiercy żydowskiego kolekcjonera sztuki Paula von Mendelssohna-Bartholdy'ego.

Tylko 24 restytucje 

Niezależna Komisja Doradcza ds. Zagrabionego Mienia Nazistowskiego została powołana w 2003 roku. Jej zadaniem jest pośredniczenie w przypadkach restytucji takich dóbr kultury.

Jednak dotychczasowe regulacje umożliwiały jednej ze stron blokowanie procesu restytucji. Wystarczyło, że któreś z niemieckich muzeów nie zgadzało się na zwrot dzieła prawowitym właścicielom lub spadkobiercom. Dlatego też w ciągu 20 lat swego istnienia Komisja pośredniczyła zaledwie w 24 przypadkach restytucji zrabowanych dzieł.

Setki tysiące zrabowanych dzieł

Szacuje się, że Trzecia Rzesza zagrabiła około 600 tys. dzieł sztuki. Zmiana regulacji ułatwi teraz procedurę zwrotu. – To ważny krok w kierunku przyspieszonego i przejrzystego procesu restytucji – skomentował nowe przepisy przewodniczący Konferencji Ministrów Kultury, minister kultury Hesji Timon Gremmels. Podkreślił, że nowa regulacja jest bardziej sprawiedliwa i uwzględnia interesy poszkodowanych.

Również dla niemieckiej minister stanu ds. kultury i mediów Claudii Roth podjęta decyzja jest „dużym i ważnym krokiem, aby znacznie poprawić proces restytucji zagrabionej przez nazistów sztuki”. Do tego – jak zaznaczyła – wzmocni się badania proweniencyjne.

Nie wiadomo jeszcze, w jaki sposób będzie powoływany organ arbitrażowy i jak obsadzany. Wiadomo jednak, że nie będzie to sąd, ale będzie miał większe kompetencje od dotychczasowej Komisji, która może jedynie wydawać zalecenia”. Decyzje nowego organu mają być prawnie wiążące i podlegać kontroli wyższej instancji.

(DPA/dom)

Chcesz skomentować nasze artykuły? Dołącz do nas na facebooku! >>

Rozluźnienie dress code'u w firmach na całym świecie doprowadziło do dramatycznego spadku importu i eksportu krawatów. W ciągu dziesięciu lat, od 2014 do 2023 roku, import krawatów do Niemiec skurczył się o dwie trzecie – wynika z danych Federalnego Urzędu Statystycznego. Według tych danych, w 2014 r. Niemcy sprowadzili 14,4 miliona krawatów i muszek. W 2023 roku liczba ta wyniosła nieco poniżej 4,8 miliona. Eksport również spadł o prawie 60 procent z 5,2 do 2,1 miliona sztuk.

– Znajdujemy się w niezwykle trudnej sytuacji. Udaje nam się stawić jej czoła w ostatnich latach, stawiając na umiędzynarodowienie i dywersyfikację – mówi Jan Moese, szef producenta krawatów Ascot z siedzibą w zachodnioniemieckim Krefeld. Firma ta, która specjalizuje się w wysokiej jakości krawatach jedwabnych i jej siostrzana firma Hemley są jedynym producentem, który nadal produkuje w Niemczech.

Ale nawet mając tę szczególną pozycję, sam rynek niemiecki jest zbyt mały. – Obecnie ponad 50 procent produkcji idzie na eksport. Oferujemy też wiele innych męskich akcesoriów oprócz krawatów, które w miarę możliwości produkujemy sami, ale które również kupujemy lub zlecamy ich produkcję partnerom –mówi szef firmy założonej w 1908 roku.

Praca zdalna psuje interes

Niepożądanym zjawiskiem dla producentów krawatów jest też praca zdalna, ponieważ bardzo niewielu mężczyzn przywiązuje taką samą wagę do eleganckiego wyglądu w domu co w biurze.

Od dawna trwa tendencja do swobodnego noszenia się w pracy i w domowym biurze. Krawaty są noszone rzadko – mówi Axel Augustin, dyrektor zarządzający branżowego zrzeszenia handlu Textil Schuhe Lederwaren w Kolonii; dlatego dziesiątki niemieckich producentów krawatów zakończyło działalność w ostatnich dziesięcioleciach.

Niektórzy eksperci obwiniają za to amerykański przemysł technologiczny, którego szefowie porzucili krawaty w latach 70-tych XX wieku i tym samym stali się modnymi trendsetterami w świecie biznesu. Niektórzy wymieniają w tym kontekście też włoskiego projektanta mody Giorgio Armani'ego ponieważ połączył garnitur z T-shirtem.

Pozostałość epoki baroku

Z perspektywy historii kultury krawat jest pozostałością epoki baroku. Nazwa odnosi się do kraju pochodzenia, Chorwacji. W XVII wieku francuska arystokracja początkowo przyjęła krawat, który w tym czasie przypominał apaszkę. Jak udokumentowano na licznych obrazach od XVI do końca XVIII wieku, zamożni mężczyźni – szczególnie pochodzenia szlacheckiego – ubierali się równie kolorowo i modnie jak kobiety. Wraz z rewolucją francuską i powstaniem burżuazji męskie kolorowe stroje wyszły z mody, a krawat pozostał jako jedyny akcent kolorystyczny.

– Krawat był integralną częścią trzyczęściowego męskiego garnituru od około 1700 roku ponieważ w tym czasie koszule nie miały kołnierzyków. W rezultacie szyja była zakryta krawatem – mówi Adelheid Rasche, historyczka specjalizująca się w historii ubioru w Niemieckim Muzeum Narodowym w Norymberdze. – Także garnitur w stylu angielskim opracowany na początku XIX wieku był zawsze łączony z koszulą i krawatem. W związku z tym każdy dżentelmen na stanowisku nosił krawat zarówno zawodowo, jak i prywatnie – tłumaczy ekspertka.

Inną szczególną cechą krawata jest to, że od dekad nie ma on już żadnego praktycznego zastosowania nawet jeśli niektórzy twierdzą, że pomaga ukrywać duże brzuchy. Jednak krawaty ani nie utrzymują ciepła noszących je osób, ani nie ukrywają części ciała, które nie mają być wystawione na publiczny widok; krawat nie chroni też skóry ani innych elementów odzieży. – Krawat nie był pierwotnie całkowicie pozbawiony takiej funkcji – mówi Rasche. – Około 1700 roku była to apaszka wykonana z cienkiego lnu, która była zapętlana lub zawiązywana w określony sposób. Len można było prać, więc w pewnym sensie krawat był używany do higieny osobistej. Krawat również zakrywał i chronił okolice szyi – wyjaśnia.

Koniec świata krawata

Gdyby krawat zachował swoją praktyczną funkcję, dziś trudniej byłoby się bez niego obejść. Do ostatnich bastionów konserwatywnej elegancji należą banki i firmy ubezpieczeniowe, ale nawet i sektor finansowy również powoli odchodzi od krawatów.

W przeszłości wiele kas oszczędnościowych, a także Bawarski Bank Krajowy (Bayern LB) wydawały rekomendacje dotyczące stroju stażystów i nowych pracowników, informuje rzecznik Bayern LB z Monachium. Jednak w 2020 r. zarząd banku zastąpił kodeks hasłem "Przyjdź taki, jaki jesteś". Od tego czasu liczba osób noszących krawaty w banku Bayern LB gwałtownie spadła.

Nawet w Munich Re, które zostało założone w 1880 r. i jest jednym z najlepszych i najbardziej tradycyjnych adresów w europejskiej branży ubezpieczeniowej, prezes firmy Joachim Wenning jest czasami widywany bez krawata, co jeszcze kilka lat temu wywołałoby sensację. - Koledzy, w tym zarząd, obecnie podchodzą do tego indywidualnie i w zależności od sytuacji, a zatem czasami z krawatem, czasami bez krawata - przyznaje rzecznik firmy.

(DPA/du)

„Na polskiej scenie kulturalnej słychać wyraźne odetchnięcie z ulgą. Osiem lat narodowo-populistycznej polityki kulturalnej partii Prawo i Sprawiedliwość dobiega końca” – czytamy w artykule opublikowanym w poniedziałek (11.03.24) w niemieckim dzienniku „Die Tageszeitung” (TAZ).

Autorka artykułu Gabriele Lesser pisze, że jedną z pierwszych decyzji nowego ministra kultury Bartłomieja Sienkiewicza była zmiana polskiej reprezentacji na tegoroczne Biennale w Wenecji. Jak czytamy, zamiast wystawy „Polskie ćwiczenia z tragiczności świata. Między Niemcami a Rosją” Ignacego Czwartosa, reprezentującej „zwróconą w przeszłość ideologię historyczną PiS-u”, do Włoch pojedzie projekt „Powtarzajcie za mną” poświęcony wojnie w Ukrainie. 

„I choć poprzednik (Sienkiewicza – red.) na stanowisku ministra Piotr Gliński mówi o cenzurze i bezprawiu, to środowisko artystyczne jest zadowolone, że Sienkiewiczowi udało się zapobiec grożącemu blamażowi Polski na Biennale”.

Audyt w kulturze

Autorka dodaje, że po przeprowadzeniu zmian w mediach publicznych, minister i jego zespół znowu skupili się na instytucjach kultury, które poddawane są intensywnemu audytowi. „Czy wydatki na działalność i personel są uzasadnione? Czy też chodzi o działające pod przykrywką instytucje partyjne, w których byli politycy mają przetrwać na lukratywnych pozycjach czasy opozycji?”

Lesser pisze też o prestiżowych projektach z czasów PiS-u w dziedzinie polityki historycznej i kulturalnej, jak nowa siedziba Muzeum Wojska Polskiego czy Muzeum Historii Polski. „PiS otworzyło muzeum historyczne z wielką pompą w środku kampanii wyborczej w 2023 roku. Gigantyczny kloc wyłożony w środku i na zewnątrz szarym marmurem. Zużyto tak dużo kamienia, że zapotrzebowania nie były w stanie pokryć polskie kamieniołomy. Budynek jest jednak w większości pusty”.

W poszukiwaniu tożsamości

„W zasadzie polskie społeczeństwo już w latach 90. odeszło od mitu ‘wiecznych bohaterów i ofiar' i zaczęło zajmować się także czarnymi kartami polskiej historii, czyli historią sprawców. Ale szukanie nowej tożsamości było dla wielu zbyt trudne. W latach 2005, 2015 i 2019 PiS wygrało wybory także z obietnicą przywrócenia Polakom ich tożsamości bohaterów i ofiar historii. Kosztujące prawie miliard złotych najdroższe muzeum Polski miało być wielkim tryumfem PiS-u nad pedagogiką wstydu opozycji” – czytamy.

Lesser przypomina, że minister Piotr Gliński szczycił się tym, że w czasach rządów PiS-u udało się powołać w Polsce ponad 300 instytucji, mających za cel wzmacnianie narodowej tożsamości. „Te nowe muzea muszą teraz zostać skontrolowane.

Po zmianie władzy Polskę czeka zmiana kierunku. „Dziś, po odsunięciu PiS od władzy, większość Polek i Polaków jest gotowa zmierzyć się z różnymi odsłonami polskiej historii” – czytamy.

DW: Zamówione przez Antona Diabellego 50 wariacji walca, sfinalizowane wydaniem w 1824 roku zbioru kompozycji, gdzie dodatkowo osobno wydane 33 utwory są autorstwa Ludwiga van Beethovena, to historia muzyki. Jak powstał pomysł dopisania dalszego ciągu, czyli uzupełnienia edycji o dzieła 50 współczesnych kompozytorek?

Claudia Bigos*: Wszystko zaczęło się od 250. rocznicy urodzin Beethovena. Natknęłam się wówczas na wspomniany zbiór wariacji walca Antona Diabiellego z 1824 roku i 33 wariacje opus 120 Beethovena, opublikowane rok wcześniej. Postanowiliśmy  przestudiować  i zagrać te utwory w ramach koncertu uczennic i uczniów szkół muzycznych w Brunszwiku, ale projekt przerwała nam pandemia koronawirusa. Mnie samej publikacja Diabellego nie dawała jednak spokoju, nie ma tam bowiem wśród kompozytorów ani jednej kobiety. Zaczęłam się zastanawiać, czy dla równowagi nie należałoby zamówić dziś 50 wariacji do tego samego walca wyłącznie u kompozytorek? Jesienią 2020 roku zamieściłam takie ogłoszenie w fachowej prasie. Aby zrealizować projekt uruchomiłam wszystkie znane mi kontakty i nawiązałam mnóstwo nowych.

Czy nieobecność kompozytorek w edycji Diabellego nie jest może uwarunkowana ewentualnym powiązaniem zamówienia z honorarium? Kobietom, zwłaszcza z wyższych kręgów społecznych, nie wypadało wówczas parać się pracą zarobkową.

- Nie, zdecydowanie nie! Projekt Diabellego funkcjonował wówczas – podobnie jak i u mnie – na zasadzie przyjacielskiej przysługi. Jedynym kompozytorem, który zapytał o honorarium i je też otrzymał, był Ludwig van Beethoven. Ale dostarczył on aż 33 kompozycji. Należą one do ostatnich jego utworów fortepianowych i są porównywalne w znaczeniu z „Wariacjami Goldbergowskimi” J. S. Bacha. Już dziesięć lat wcześniej Beethoven przebywał w Wiedniu, ciesząc się tam olbrzymim uznaniem i popularnością. Diabelli doskonale wiedział, że jeśli opublikuje dzieło Beethovena, to będzie miał prawdziwego asa w rękawie. Kobiet Diabelli o kompozycje nie zapytał, gdyż generalnie twórczością kobiet wówczas się nie interesowano. Tymczasem w Wiedniu, który był promieniującym na całą Europę centrum muzyki, można było wówczas spotkać szereg kompozytorek. Wystarczy dziś zajrzeć do leksykonów.

Od prawie czterech dziesięcioleci mieszka pani w Niemczech, biorąc udział w niemieckim życiu muzycznym. Czy zmienia się świadomość dotycząca wkładu kobiet w rozwój muzyki?

- Już od ponad 30 lat jestem też nauczycielką gry na fortepianie, Podczas studiów muzykologii na Uniwersytecie w Getyndze na przełomie lat 80. i 90. raczej nie zetknęłam się z tematyką kompozytorek. Ten temat pojawił się dla mnie wtedy tylko raz – kiedy muzykolożka i pisarka Eva Weissweiler opublikowała w 1991 roku biografię Clary Schumann. Książka natychmiast spotkała się z miażdżącą krytyką moich profesorów muzykologii. Muszę tu coś wyznać: w moim dzieciństwie i młodości w latach 70. i 80. w Polsce, w szkole muzycznej wykonywaliśmy utwory kompozytorów i licznych kompozytorek, w ogóle się nad tym nie zastanawiając. Tymczasem dziś, analizując programy filharmonii i festiwali, nie znajduję tam prawie żadnych nazwisk kompozytorek! Tylko 2 proc. utworów wykonywanych dziś w salach koncertowych na świecie zostało skomponowane przez kobiety! Rzeczywiście dużo więcej mówi się teraz o konieczności uwzględniania wkładu kobiet. Ukazują się książki i leksykony z biografiami kompozytorek, ale nadal niewiele to zmienia. Kobiety komponują wspaniałe utwory, nierzadko całe symfonie i oratoria, ale prawie nigdzie się ich nie wykonuje. Czyli komponują do szuflady i to już od 800 lat? To stanowczo musi się zmienić! Utwory kobiet to bogactwo kulturowe, mające prawo do prezentacji na światowych estradach.

Jak w tej sytuacji wyglądały pani poszukiwania kompozytorek do projektu „Diabelli Recomposed”?

- Rzeczywiście to było trudne. Jedna z koleżanek, Marie Awadis, jest kompozytorką. Jest dobrze usieciowana w środowisku i życzliwie polecała mnie dalej. Zadziałało to na zasadzie domina. Warunki udziału w projekcie były właściwie takie same, jak u Diabellego. Należało napisać wariacje na temat jego walca o długości dokładnie 32 taktów. Różnica polegała jedynie na tym, że kompozycje mogły się opierać zarówno na tonalności, jak i atonalności. Przede wszystkim miały się wpisywać w stylistykę danej kompozytorki. Prędko zaczęły nadchodzić pierwsze odpowiedzi – dużo więcej odmów aniżeli zgód. Porozsyłałam listy do znanych osobistości ze świata muzyki. Osoby te odpisywały, że nie mają czasu, kalendarz im nie pozwala, nie są zainteresowane. Ale w którymś momencie zebrałam jednak pierwsze 15 kompozycji i od tej chwili wiedziałam, że przedsięwzięcie się powiedzie. Nigdy bym nie pomyślała, że będzie mnie to kosztowało aż trzy lata życia! Ale warto było!

Gdzie udało się pani znaleźć wsparcie dla projektu?

- Taki projekt kompozytorski ma sens jedynie wtedy, jeśli możliwa jest edycja nut i publiczny koncert. I to było największą przeszkodą do pokonania – trzeba było znaleźć środki przede wszystkim na edycję. Fundacje a priori nie wchodziły w rachubę, gdyż nuty po wydaniu miały trafić do sprzedaży. Aż cztery fundacje z Brunszwiku, którym jestem niesłychanie wdzięczna, wsparły sam koncert oraz druk ekskluzywnego programu. Aby sfinalizować edycję poszukiwałam patronatu dla każdej z kompozytorek. Ponownie zamieściłam ogłoszenia w prasie. Nie zdawałam sobie sprawy, jak bardzo ten projekt polaryzuje. Wiele osób od razu decydowało się na patronat. Jednak byli też ludzie, którzy mówili mi wprost, że feminizm w muzyce ich nie interesuje. Poszukiwania zakończyły się sukcesem: 50 patronów i patronek pilotowało druk utworów 50 kompozytorek.

Nawiązała pani współpracę z wydawnictwem Furore Edition w Kassel, od 40 lat specjalizującym się wyłącznie w muzyce komponowanej przez kobiety...

- To wspaniałe wydawnictwo znałam już wcześniej. Zaopatrywałam się w jego nuty i otrzymywałam czasem ulotki. Bardzo się ucieszyłam, kiedy szefowa wydawnictwa, Renate Matthei, od razu dostrzegła potencjał tego projektu. Także prezeska Teatru Państwowego w Brunszwiku, Dagmar Schlingmann, była bardzo na projekt otwarta. Koncert „Diabelli Recomposed” 50 prawykonań wariacji walca Diabellego, napisanych przez 50 kompozytorek z 22 krajów odbył się w listopadzie 2023 roku. To był ogromny sukces! Wyprzedane bilety, niekończące się owacje, duże echo medialne. Jestem przeszczęśliwa, że w roli interpretatorek wystąpiły pianistki z klasy fortepianu prof. Ewy Kupiec z Wyższej Szkoły Muzyki, Teatru i Filmu w Hanowerze. Sama prof. Kupiec jest niezwykle ceniona w Niemczech i na świecie za jej wkład w wykonania muzyki współczesnej. Podczas naszej rozmowy nieśmiało poprosiłam o oddelegowanie do projektu pięciu pianistek. Pani profesor zapytała tylko: dlaczego pięć? Oddeleguję dziesięć! To wniesie więcej różnorodności do koncertu! Jej klasa fortepianu jest bardzo międzynarodowa. To nie tylko idealnie współgra z projektem, w którym kompozytorki pochodzą z tak wielu różnych krajów, lecz generalnie odzwierciedla ducha naszych czasów. Jesteśmy dziś tak wielojęzyczni i tak bardzo międzynarodowi! To jest wspaniałe i to uskrzydla!

Jak można opisać kompozycje z wydanego przez panią zbioru „Diabelli Recomposed”?

- Kompozycje zostały nadesłane z 22 krajów – od Niemiec po Australię. Z Polski włączyła się w projekt kompozytorka Asia Dojnikowska. Napisałam także do kompozytorek w innych krajach, jak Islandia, Japonia czy Turcja, ale otrzymałam odmowy – nie byłam bowiem w stanie płacić honorarium. Wiele kompozytorek ma swoich menadżerów, którzy okazywali się być skuteczną zaporą. Najmłodsza kompozytorka w „Diabelli Recomposed” przysłała utwór napisany w wieku 12 lat – tyle samo miał Franz Liszt, komponując dla Diabellego swoją wariację. Najstarsza kompozytorka w moim projekcie – Siegrid Ernst – miała 92 lata. W nadesłanych utworach słychać różnorodne wpływy. Khadija Zeynalova, która pochodzi z Azerbejdżanu, dała swej melodii taki charakter przypominający tango albo nawet orientalne elementy folklorystyczne, że to jest niesamowite! Albo Conchi Muna z Hiszpanii, która posłużyła się rytmem paso doble i całość jej wariacji stała się poprzez to niezwykle radosna. Wszyscy oczekiwali, że otrzymamy bardzo awangardowe, fragmentaryczne kompozycje, bardzo trudne do wykonania. Tymczasem dostałam wiele kompozycji w stylu tzw. neoklasyki, konkretnie neoromantyzmu. Utwory o przejrzystej strukturze i przyjemnych dźwiękach, rzeczywiście odnoszące się do tematyzowanego walca. To była prawdziwa niespodzianka. Takiej właśnie muzyki ludzie teraz pragną słuchać i takie są teraz trendy. Przysyłano też utwory bardzo nowoczesne, co mnie równie zachwycało. Przykładem może być klastrowy utwór chińskiej kompozytorki Ying Wang. Pod koniec swej wariacji pobudza  fantazję słuchaczy, nakazując machnięciem ręki powtórzenie utworu symbolicznym dźwiękiem.

Wydana przez panią edycja nut została przez „Neue Musikzeitung” opisana w superlatywach, a sam projekt „Diabelli Recomposed” żyje nadal...

- Edycję 50 kompozycji przedstawimy niebawem na Targach Książki w Lipsku, podczas koncertu przeplatanego rozmową. Planowany jest pod koniec roku koncert utworów „Diabelli Recomposed” w mojej rodzimej szkole muzycznej w Bytomiu. Natomiast pianista Werner Bärtschi ze Szwajcarii w lutym 2026 roku na festiwalu „Klavierissimo” w okolicach Zurychu zamierza przedstawić kompozycje z wszystkich trzech tomików. I to jest dokładnie to, czego bym sobie życzyła w przyszłości – aby przykładowo obok Beethovena w programach koncertów w oczywisty sposób pojawiały się utwory kompozytorek. Są one bowiem skarbem, który należy najpierw odkryć, aby móc go docenić.

*Claudia Bigos – muzykolożka, pedagożka i romanistka. Pochodzi z Bytomia. W Niemczech mieszka od 1985 r. Ukończyła studia na Uniwersytecie w Getyndze. Mieszka w Brunszwiku, gdzie naucza gry na fortepianie i realizuje m.in. projekty dotyczące kompozytorek. W 2023 roku w wydawnictwie Furore Verlag (Furore Edition 10415) w Kassel ukazał się zbiór kompozycji pt. „Diabelli Recomposed. 50 Variationen von Komponistinnen weltweit für Klavier”, wydany przez Claudię Bigos.

Otto Dix (1891 – 1969), należący do najważniejszych niemieckich malarzy i grafików XX wieku, był jednym z czołowych artystów kierunku Nowa Rzeczowość (Neue Sachlichkeit). W historię sztuki wpisał się groteskowymi przedstawieniami Republiki Weimarskiej – której degrengolada i znieczulica społeczna napawały go przerażeniem i obrzydzeniem – a także surowymi i brutalnymi obrazami traumy obu wojen światowych.

Jądro ciemności

Mało które wydarzenie artystyczne jest więc teraz tak aktualne, z bezwzględną precyzją trafiając w sedno – jądro ciemności naszych czasów; czasów wojny, niepewności, kryzysów, chorób.

To także zdarzenie wyjątkowe z innego powodu. W historii malarstwa bowiem – jak podkreśla Dirk Luckow, dyrektor Deichtorhallen Hamburg – takiej wystawy jeszcze nie było.

Ekspozycja „Dix und die Gegenwart” („Dix i teraźniejszość”) została skrupulatnie skomponowana przez hamburską historyczkę sztuki specjalizującą się w twórczości tego artysty, Inę Jessen. „Wystawa poświęcona jest wirtuozowi portretu Otto Dixowi i zestawia jego prace zarówno dobrze, jak i mniej znane z kluczowymi postaciami i dziełami sztuki współczesnej. Wypełnia to lukę w sposobie, w jaki twórczość Dixa, znanego bardziej z szokujących obrazów ludzi, była odczytywana i odbierana. Znaczenie wystawy jest wynikiem bezprecedensowego zestawienia: to perspektywiczne, ukierunkowane na przyszłość spojrzenie na motywy i tematy z historii sztuki w kontekście światowej sławy artystów i dzieł, powstałych od późniejszego etapu twórczości Dixa do dnia dzisiejszego” – wyjaśnia Ina Jessen we wprowadzeniu do wystawy.

A świat współczesnej sztuki międzynarodowej jest tutaj reprezentowany przez ponad 150 prac pięćdziesięciu artystów z różnych zakątków świata. Lista jest imponująca: Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Lucian Freud, Cindy Sherman, Nan Goldin, Marina Abramowić…, długo można by wymieniać.

Krajobraz po bitwie

Podczas I wojny światowej Otto Dix zaciągnął się jako ochotnik – do czego nawiązuje jego słynny cytat: „Muszę zobaczyć wszystko!” („Alles muss ich sehen!”) – i trafił na front. Te doświadczenia odcisnęły na nim głębokie piętno i zrodziły artystę, którego cykl grafik „Wojna” („Der Krieg” / 1923-24) budzi głębokie i nieodparte skojarzenia z „Okropnościami wojny” Francisco Goi. Ten sam tytuł – „Wojna” – nosi potężny tryptyk (powstały w latach 1929–1932), uznawany za sztandarowe dzieło Otto Dixa.

„W tym czasie (Republiki Weimarskiej – red.) wiele książek bez przeszkód propagowało bohaterstwo i jego koncepcję, które już dawno zostały sprowadzone do absurdu w okopach pierwszej wojny światowej. Ludzie zaczęli zapominać, jak straszne cierpienie przyniosła im wojna. To właśnie z tej sytuacji wyłonił się ów tryptyk. (…) Nie chciałem wywoływać strachu i paniki, ale przekazać wiedzę o okropnościach wojny i w ten sposób obudzić siły oporu” – tak Otto Dix w roku 1964 opowiadał w jednym z wywiadów.

Ów monumentalny obiekt – na co dzień znajduje się w Galerii Nowych Mistrzów w Dreźnie, w Hamburgu pokazano reprodukcję – stanowił punkt centralny; miejsce, gdzie zbiegały się wszystkie sekcje ekspozycji. Przekaz ten był wzmocniony przez konfrontację z potężnym płótnem – 840 na 470 cm – Anselma Kiefera „U ostatniej bramy” („Am letzten Tor” / 2020-21).

W „Wojnie” cztery panele (część środkowa, dwa skrzydła i predella) ukazują ponure sceny z pierwszej wojny światowej, celowo ujęte w formę dzieła sakralnego; ołtarza z przedstawieniami nawiązującymi do scen biblijnych – drogi krzyżowej, piekielnego krajobrazu po bitwie, piety, wiecznego snu w oczekiwaniu na wezwanie. Spoczywający w dolnej części kompozycji żołnierze przywodzą na myśl renesansowe przedstawienie śmierci jako snu. Lub – również renesansowy – obraz Hansa Holbeina Młodszego „Chrystus w grobie”. Takich nawiązań do klasycznego malarstwa zobaczymy na wystawie więcej, szczególnie w sekcjach „W stylu starych mistrzów” oraz „Tematy biblijne i alegorie”.

Dialog wielkich dzieł Dixa i Kiefera jest też o tyle ciekawy, że trauma Dixa była wynikiem jego realnych przeżyć, Kiefera zaś jest „nabyta”, a raczej „wyczytana”. W dużej mierze bowiem czerpie z poezji Paula Celana, powojennego poety niemieckojęzycznego, który stracił rodzinę w Holokauście, a którego fragmenty wierszy Kiefer naniósł na obraz. Krytyka czasów jest w tym miejscu – zdaniem kuratorki – silnym elementem łączącym: „Osobiste, szokujące doświadczenia wojenne Dixa, ale także przetwarzanie przez Kiefera narodowosocjalistycznej dyktatury i Holokaustu są tutaj szczególnie ważne”.

To prawda, tak duża bliskość obu obrazów tworzy wyraźnie osobną przestrzeń, izolując i wchłaniając widza, wywołując refleksje i silne, być może przytłaczające, emocje.

Przełom w twórczości Dixa nastąpił w roku 1933, gdy władzę przejęli naziści, a jego prace – jako „moralnie szkodliwe” – zaliczono do „sztuki zdegenerowanej” (Entartete Kunst). Dix zaczął więc umieszczać polityczne przesłania dotyczące nazistowskiego reżimu terroru, ale ukrywał te treści w pozornie nieszkodliwych przedstawieniach: pejzażach, portretach w stylu starych mistrzów lub wykorzystując motywy chrześcijańskie. Kolejny przełom przyszedł dekadę później, gdy Dix stał się bardziej bezpośredni i ekspresyjny. W wyniku służby podczas kolejnej wojny powróciła trauma, a powojenne życie artysty ograniczało się głównie do realistycznego malowania alegorii religijnych i cierpienia.

Siedem etapów poznania

Hamburską wystawę podzielono na siedem części, każda z nich ukazuje inny aspekt i inny rodzaj dialogu Dixa z dziełami współczesnymi. Na otwarcie – „Wielkie miasto” i „Portret typologiczny w czasach przełomu”, czyli obrazy z czasów Republiki Weimarskiej. Ciekawostką jest reprodukcja (oryginał zaginął) obrazu „Dziewczyna przed lustrem” z roku 1920, przez który Otto Dix został bohaterem skandalu i stanął przed sądem za demoralizację (został uniewinniony).

Następnie – „W stylu starych mistrzów”. To jak klasyczna galeria w krzywym zwierciadle, dużo tu oczywistych nawiązań do renesansu, np. „Vanitas” (przemijanie – młodość kontra starość) czy „Portret kobiety” – rysunek wykonany sangwiną, co od razu przywodzi na myśl Leonarda da Vinci. Echa te pobrzmiewają również w pracach nam współczesnych, co stanowi ciekawe doświadczenie, ponieważ tematy są bardzo aktualne, np. krytyka kultu pięknego ciała – „Gold Hippy” Johna Currina lub „The Earth Sphere” Martina Edera.

„Krytyczne spotkania z nazizmem i groteska” oraz „Między wojnami światowymi” to ostrzeżenie przed despotyzmem i autorytaryzmem, dowody na absurdalność wojny. Kluczowe są tu wspomniane „Wojna” i „U ostatniej bramy”, ale i „Flandria”, gdzie Dix nawiązał do renesansowych pejzaży Albrechta Altdorfera, ukrywając w obrazie elementy wojny: leje po bombach, żołnierzy jeszcze żywych i już martwych czy ruiny. Nieopodal wisi wielkoformatowe płótno Georga Baselitza „Einer sieht dieses, der andere jenes“ („Jeden widzi to, a drugi tamto“ / 2016), w którym artysta bezpośrednio powołuje się na obraz Dixa „Portret rodziców artysty”.

Rozdział „Krajobraz polityczny” to czas prześladowań i ukrytych – właśnie w pejzażach – komunikatów krytycznych wobec nazistów. W tej części umieszczono między innymi wstrząsającą, immersyjną instalację Mariny Abramowić, rozprawiającą się z okrucieństwem wojny na Bałkanach.

Wystawę zaś zamykają „Tematy biblijne i alegorie”, czyli prace Dixa od połowy lat 30-tych po artystów współczesnych. Mimo konotacji religijnych, niektóre z obrazów są również bardzo polityczne. Ta tematyka towarzyszyła Dixowi do końca życia.

„Mniej jednak interesowała go instytucja Kościoła. Bardziej interesowało go to, co napędza ludzi, co nimi kieruje i co stanowi o tym, jak widzą sami siebie” – wyjaśnia Ina Jessen w wywiadzie dla Deichtorhallen. Ostatnim obrazem hamburskiej ekspozycji jest Otto Dix jako święty Krzysztof.

„Dix malował Świętego Krzysztofa kilka razy. W 1938 roku współczesny recenzent zinterpretował go jako artystę, który przeniósł malarstwo w postaci Dzieciątka Jezus z jednego brzegu na drugi i w ten sposób je ocalił; w czasach, gdy wolność sztuki nie istniała” – opowiada kuratorka. I chyba trudno tu o lepszą puentę.

Wystawę „Dix und die Gegenwart” można obejrzeć do 01.04.2024 w Deichtorhallen Hamburg, w części Halle für aktuelle Kunst.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

Po skandalu związanym z antysemickimi wypowiedziami na Berlinale minister sprawiedliwości Niemiec Marco Buschmann zagroził konsekwencjami karnymi. – W prawie karnym są środki do karania za antysemickie wypowiedzi – powiedział gazetom grupy medialnej Funke.

Wyjaśnił, że użycie sloganu „Free Palestine – From the River to the Sea” („Wolna Palestyna – od rzeki do morza”) może być rozumiane jako poparcie dla zabójstw popełnionych przez Hamas w ramach ataku na Izrael w październiku 2023 roku.

Szkoda dla Berlinale

– Nagradzanie i przyzwalanie na czyny karalne podlega karze – podkreślił minister. Każdy, kto rozpowszechnia materiały propagandowe niezgodnych z konstytucją i terrorystycznych organizacji lub rozpowszechnia znaki takich organizacji, jak Hamas, również popełnia przestępstwo.

– Ostatni weekend bardzo zaszkodził Berlinale, ponieważ antysemityzm nie był tam kwestionowany – powiedział Marco Buschmann. Dodał, że osądzeniem antysemickich incydentów zajmą się odpowiednie organy ścigania i sądy. Ocena polityczna jest jednak jasna. – Antysemityzm jest niedopuszczalny – podkreślił minister sprawiedliwości.

Podczas sobotniej (24.02.2024) gali na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie kilkakrotnie poruszano temat konfliktu na Bliskim Wschodzie. Wielu członków jury i laureatów apelowało słownie lub za pomocą plakietek o zawieszenie broni w Strefie Gazy. W jednym z przemówień padły słowa o ludobójstwie. Wypowiedzi te spotkały się z krytyką i oburzeniem ze strony polityków i różnych organizacji.

Zarzut ludobójstwa

Krytycy Izraela zarzucają mu, że w wojnie przeciwko Hamasowi w Strefie Gazy dopuszcza się ludobójstwa. Republika Południowej Afryki złożyła odpowiedni pozew do Międzynarodowego Trybunału Sprawiedliwości.

Izrael, ale i niemiecki rząd odrzucają oskarżenia o ludobójstwo. Argumentują, że zgodnie z Konwencją ONZ pojęcie ludobójstwa odnosi się do zamiaru zniszczenia grupy ludności. Izrael dąży do zniszczenia Hamasu, który rządzi w Strefie Gazy, ale nie do zniszczenia narodu palestyńskiego. Władze izraelskie mówią o obronie po ataku organizacji terrorystycznej Hamas i innych ekstremistów na Izrael 7 października ubiegłego roku. Izrael zobowiązał się do zminimalizowania szkód cywilnych, ale wysoka liczba ofiar cywilnych w Strefie Gazy jest krytykowana przez wiele państw.

„Ze wszystkich stron”

W związku ze skandalem na Berlinale berliński senator ds. kultury Joe Chialo zapowiedział nową klauzulę antydyskryminacyjną. „Trzeba znaleźć nową regulację prawną, która zapewni, że nienawiść nie będzie finansowana z pieniędzy podatników. Obecnie pracują nad tym cztery administracje berlińskiego Senatu pod kierownictwem burmistrza” – powiedział gazecie „Die Welt”.

Z kolei stowarzyszenie Miejsce Pamięci Pomordowanych Żydów Europy zaapelowało do osób odpowiedzialnych za kulturę, aby w przyszłości tworzyły bardziej zrównoważony obraz, przyczyniając się tym samym do pokoju i porozumienia. „Tylko poprzez wyczerpujące uwzględnienie wszystkich perspektyw można przyczynić się do przezwyciężenia konfliktów” – oświadczyła przewodnicząca stowarzyszenia Lea Rosh.

(DPA/dom)

Chcesz skomentować ten artykuł? Dołącz do nas na facebooku! >

Berliński dziennik „Der Tagespiegel”, komentując sobotnią galę rozdania nagród 74. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Berlinale, pisze, że „kultura zawiodła jako poważne miejsce dialogu”. Komentator gazety podkreśla, że celem kierownictwa festiwalu było „uznanie cierpienia wszystkich”. Jego zdaniem cel ten nie został jednak osiągnięty. „Gala końcowa po raz kolejny pokazała, że sektor kultury nie jest w stanie przyjąć punktu widzenia Izraela, ani może nawet okazać trochę empatii dla cierpienia Izraelczyków. Wręcz przeciwnie, po całkowicie spartaczonej (wystawie sztuki współczesnej) Documenta i braku solidarności z Izraelem ze strony sektora kultury wkrótce po brutalnym ataku Hamasu, jednostronne Berlinale pokazuje teraz również, że kultura ma ogromny problem z Izraelem. Jest niezdolna do rozróżnienia” – czytamy w stołecznym dzienniku.

Ostro o gali pisze tygodnik „Stern”, który odnosi się m.in. do słów jednego z laureatów festiwalu, Bena Russella. Odbierając nagrodę, ubrany w chustę arafatkę, sprzeciwił się ludobójstwu w Strefie Gazy. „Najbardziej niepokojąca jest publiczność. Ci wystrojeni, rozradowani ludzie, którzy znaleźli się na liście gości, na której rzekomo nie powinno być miejsca dla nienawiści. Po wygłoszonych przez Russella oskarżeniach o ludobójstwo, a także żądaniu innych laureatów, by Niemcy już nie dostarczały broni do Izraela, publiczność zareagowała gorączkowym aplauzem. Niektórzy nienawidzą, inni świętują nienawiść. Nie wiadomo, co jest bardziej naganne” – komentuje tygodnik.

„Skandal na Berlinale: zdobywcy nagród oskarżają Izrael o ludobójstwo, a publiczność bije brawo” – tak swój tekst na temat wydarzeń na festiwalu zatytułowała „Berliner Zeitung”. „Wieczór rozdania nagród Berlinale prawdopodobnie będzie miał polityczne reperkusje. Kilku laureatów wyraźnie skrytykowało działania militarne Izraela w Strefie Gazy, czasami określając je mianem ludobójstwa. W sobotę na sali panowała duża aprobata, a prowadzący galę zachowywali się najwyraźniej powściągliwie. Tymczasem pierwsi politycy wzywają do wyciągnięcia konsekwencji” – czytamy w „Berliner Zeitung”. Gazeta przypomina również, że Berlinale jest uważane za najbardziej polityczny z głównych festiwali filmowych, a podczas ceremonii wręczenia nagród na scenie pojawiła się kartka z napisem „Zawieszenie broni”.

Również „Der Spiegel” wskazuje, że gala finałowa festiwalu przebiegła w mocno politycznej atmosferze. „Laureaci zarzucali Izraelowi ludobójstwo i ‘rzeź' dziesiątek tysięcy ludzi. O terrorze Hamasu nie mówili” – czytamy. „Spiegel” dodaje jednak, że przynajmniej szefowa Berlinale Marriette Rissenbeek wspomniała o Hamasie. „Zaapelowała do organizacji terrorystycznej o uwolnienie zakładników. Poprosiła izraelski rząd o złagodzenie cierpień ludności cywilnej w Strefie Gazy i ułatwienie szybkiego zawarcia pokoju. Po raz kolejny powtórzyła swoje początkowe słowa, że na Berlinale nie ma miejsca na nienawiść i agitację”.

Według „Maerkische Oderzeitung” reputacja Berlinale jako festiwalu politycznego, na który powołuje się on przy każdej nadarzającej się okazji, okazała się w tym roku problemem. „Podobnie jak Documenta 2022 sprawił wrażenie, że w globalnej kulturze już dawno obowiązują inne miary wartości.  Najwyższy czas, by niemiecki festiwal zajął stanowisko w tej sprawie” – uważa „MOZ”.

Chcesz komentować nasze artykuły? Dołącz do nas na Facebooku! >>

DW: Ochłonęła już pani po finale?

Róża Frąckiewicz*: Emocji było co niemiara. To był zenit różnych odczuć. Był strach, była radość, były emocje. Za każdym razem znak zapytania, czy dostanę się do ćwierćfinału, czy dostanę się do półfinału, a potem do finału?

W „The Voice Senior” startowała pani dwa razy. Za pierwszym razem nie udało się. Podczas przesłuchania w ciemno żaden fotel się nie odwrócił, ale nie zniechęciło to pani.

- W zeszłym roku byłam w programie po raz pierwszy. Trochę taka pewna siebie, no bo przecież potrafię śpiewać. Zaśpiewałam swoją piosenkę i byłam rozczarowana, że ani jeden fotel się nie odwrócił. Ale przyjęłam to jako lekcję pokory. Stwierdziłam: no trudno, spróbujemy za rok.

Mówiła pani, że może dlatego, iż w Warszawie nie było wtedy pani męża, zabrakło jego energii.   

- Tak, mój mąż Benedykt jest taką dobrą wróżką i wielkim wsparciem dla mnie. Po pierwsze, dlatego, że ja nie mam wykształcenia muzycznego, a Benek jest muzykiem z zawodu. On jest tym dopełnieniem. A z drugiej strony my dodajemy sobie nawzajem bardzo dużo energii. Takie dwie dusze, które się odnalazły. Akurat tu, w Niemczech. 

Podczas ostatniej edycji jeden z jurorów, Tomasz Szczepanik, przeprosił panią, że za pierwszym razem się nie odwrócił. Jak pani odebrała te przeprosiny?

- Przyjęłam je i było mi bardzo miło. Chociaż w zasadzie nie musiał przepraszać, bo może w zeszłym roku brakowało czegoś, co spowodowałoby, że któryś z nich by się odwrócił.

W przeszłości startowała pani także w innych konkursach – dwa razy w „Szansie na sukces”, „Voice of Polonia”. Czym był teraz ten start w „The Voice Senior”?

- Przede wszystkim nie poddajemy się w życiu. Jeżeli się raz przewrócę, to wstaję i idę dalej. No i uważam, że my odkrywamy siebie cały czas na nowo. Im starsi jesteśmy, mamy większy bagaż doświadczeń, ale mamy też bardzo dużo czegoś, czego jeszcze nie dotknęliśmy, czego jeszcze nam brakuje. Czasami nie do końca wiemy, co to jest, ale nasz wewnętrzny głos mówi: tam jeszcze coś jest, to nie koniec twojej drogi. Jeszcze nie. I pomimo, że mam 60 plus, to nic nie znaczy. Jestem jeszcze bardziej głodna tego świata, czegoś nowego i odkrycia samej siebie.

Na marzenia nigdy nie jest za późno? 

- Nigdy! Marzenia są jak kotwica, dzięki której nie toniemy. Dają nam siłę, pomimo problemów w życiu. Trzeba iść dalej, próbować i odkrywać. Ja się tego trzymam i jest mi z tym bardzo dobrze.

O tym, że ma pani talent wiedziała już pani jako młoda dziewczyna. Zdała pani do szkoły muzycznej, ale potem do niej nie poszła. Dlaczego?

- Jak ktoś mnie poznaje, to myśli sobie: taka kobieta mocna, wszędzie pójdzie. A taka nie jestem. Wewnątrz byłam bardzo strachliwym człowiekiem, bardzo strachliwym dzieckiem. Do szkoły muzycznej zdawałam z koleżanką – Basią. Zawsze śpiewałyśmy w duecie. Ale pech chciał, że Basia wyjechała parę tygodni później na stałe do Niemiec. No i ja już sama nie poszłam, bo się bałam. Bardzo tego żałuję.

Najpierw wyjechała Basia, ale później wyjechała również pani do Niemiec. Nastała 20-letnia przerwa w muzyce, a pierwszy mąż postawił ultimatum: albo on, albo muzyka.

- On był chyba zazdrosny o mnie. Nawet nie myślę, że to było złośliwe. Z drugiej strony może to mi też w tym momencie pasowało – ze względu na mój strach. Miałam usprawiedliwienie. Brakowało mi jednak śpiewu i muzyki. Kiedy poznałam mojego drugiego męża – Benedykta – i kiedy zaczęłam z nim robić muzykę, to coś się we mnie otworzyło, coś zadziałało, coś powiedziało: Róża, to jest twoje życie, muzyka jest twoim życiem, śpiew jest twoim życiem.

Ma pani bogaty repertuar: jazz, pop, rock, ale i różne języki. W finale „The Voice Senior” śpiewała pani po hiszpańsku. W czym czuje się pani najlepiej?

- Najlepiej czuję się w języku polskim. Nie śpiewam w języku niemieckim, bo uważam, że to nie jest język do śpiewania. Jest taki nieprzyjemny dla ucha. Bardzo fajnie śpiewa się po angielsku, pomimo że angielskiego uczę się dopiero teraz. A jeżeli chodzi o hiszpański, to śpiewałam pierwszy raz i nie byłam pewna, czy śpiewam dobrze. Mój pomysłowy mąż stwierdził, że sprawdzimy to w hiszpańskiej restauracji. Tak zrobiliśmy. Zaśpiewałam przed grupą Hiszpanów i Hiszpanek. Dostałam gromkie brawa i zapewniali, że jest perfekt.

A mąż jest surowym nauczycielem?

- Nie jest surowy, ale bardzo wymagający. Zresztą jest bardzo dobrym pedagogiem i oddaje się całym sercem temu, co robi. A ja jestem cholernie trudną uczennicą. Szybko się denerwuję i jestem wściekła na siebie. Podziwiam Benedykta za jego cierpliwość i jestem mu za to wdzięczna. Teraz już mniej się denerwuję, więcej słucham i to mi wychodzi na pewno na dobre.

No i on przekonał panią, że można się nauczyć piosenek na pamięć.

- Tak, na początku twierdziłam, że nie potrafię się uczyć na pamięć i że nie znam żadnych piosenek. A on mnie przekonał, że potrafię. Benedykt ma niesamowitą aurę, coś takiego dobrego w sobie i niesamowity spokój, który potrafi przekazać drugiej osobie. To on otworzył we mnie to, co było schowane, tę wiarę w siebie. Pierwszym utworem, którego nauczyłam się na pamięć, był „Summertime”. To piosenka, która towarzyszy mi od najmłodszych lat. Zawsze ją nuciłam, kiedy było mi źle.

Występują państwo jako duet Benrose. Nie tylko w Niemczech i sąsiednich krajach, ale i na innych kontynentach – w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie, Australii. Prawdziwa muzyczna przygoda!

- Występujemy w środowiskach polonijnych, a z tych dalekich występów zawsze bardzo się cieszymy. Kochamy zwiedzać inne kraje, poznawać nowych ludzi, nowe kultury. Fajnie jest spotkać się z Polonią, zawsze doświadczamy serdeczności.

Słuchając tego wszystkiego, mam wrażenie, że pani praca w biurze – w urzędzie pracy – musi być strasznie nudna.

- Jestem po szkole ekonomicznej, ale to mnie nigdy nie interesowało. Poszłam do niej przez przypadek, bo koleżanka się zapisywała, to zapisałam się i ja. Ja skończyłam, a ona nie. Ale tu też, jak widać, ktoś pociągnął mnie za rękę.

A do „The Voice Senior” poszła pani sama czy jednak mąż pociągnął?

- Oczywiście mąż. To on znalazł w internecie ten program i stwierdził, że mnie zgłosi. Ja się bałam, że taka odległość, że trzeba jechać do Warszawy. A kiedy w zeszłym roku ani jeden fotel się nie odwrócił, to stwierdziłam, że tak musiało być. Przyjmuję w życiu, że jak coś się dzieje, to jest to do czegoś potrzebne. Dzisiaj wiem, że w ubiegłym roku nie byłam jeszcze gotowa.

Koleżanki i koledzy w pracy wiedzą, że pani śpiewa i występuje na estradach?  

- Wiedzą, bo widzą w mediach społecznościowych. Grałam w filmie „Weselna Polka” z 2010 roku i oni już wtedy wiedzieli, że ciągnie mnie do śpiewania. Ten film to była też niespodzianka dla mnie, a granie bardzo mi się spodobało. Ja całe życie marzę i sześćdziesiątka nie jest tu żadną przeszkodą. Wierzę też, że może ktoś gdzieś będzie jeszcze potrzebował jakiejś babci w filmie.

Bo – jak już wiemy – na marzenia nigdy nie jest za późno…

- Dopóki marzymy, żyjemy. Marzenia trzymają nas przy życiu, pozwalają nam żyć czasem w innym, lepszym świecie. Wystarczy zamknąć oczy albo położyć się na łące, patrzeć w niebo i marzyć: gdzie będę za rok, za dwa? Co mi jeszcze życie przyniesie? To piękne i nic nie kosztuje.

*Róża Frąckiewicz (rocznik 1962) pochodzi z Opola. Obecnie mieszka w Solingen (Nadrenia Północna-Westfalia). Z mężem Benedyktem tworzy duet Benrose. W 2018 roku zostali uhonorowani polonijną nagrodą „Polonicus”. Róża wystąpiła w piątej edycji programu „The Voice Senior”, emitowanego na antenie TVP2.  

Ze statuetką Złotego Niedźwiedzia z Berlina wyjedzie Mati Diop, urodzona we Francji reżyserka filmu dokumentalnego „Dahomey”, opowiadającego o powrocie dzieł sztuki skradzionych przed ponad 200 laty z Królestwa Dahomeju (dziś Benin) przez francuskie wojska kolonialne. W filmie reżyserka zastanawia się, w jaki sposób powracające artefakty powinny zostać przyjęte w kraju, który zmienił się dramatycznie pod ich nieobecność?

O statuetkę Złotego i Srebrnego Niedźwiedzia konkurowało w tym roku 20 produkcji filmowych z 30 krajów. Wielką Nagrodę Jury Berlinale otrzymał południowo koreański reżyser Hong Sangsoo za melancholijną komedię „Yeohaengjaui pilyo” z Isabelle Huppert.

Eksperymentalne filmy

Natomiast dominikański filmowiec Nelson Carlos De Los Santos Arias zdobył Srebrnego Niedźwiedzia Berlinale dla najlepszego reżysera. Urodzony w 1985 roku reżyser został uhonorowany za swój eksperymentalny film „Pepe”. Film opowiadany głównie z perspektywy hipopotama o imieniu Pepe ukazuje historię nielegalnego wywiezienia zwierzęcia przez kolumbijskiego barona narkotykowego do jego prywatnego zoo.

Srebrnego Niedźwiedzia za najlepszy scenariusz otrzymał Matthias Glasner. Trzygodzinny film opowiada o codziennym życiu dysfunkcyjnej rodziny. To film, który ukazuje „korzenie zniszczenia” – podkreśliła Oksana Zabużko, członkini jury festiwalu. Statuetka Srebrnego Niedźwiedzia za główną rolę powędrowała do Sebastiana Stana za kreację w filmie „A Different Man”. Brytyjska aktorka Emily Watson otrzymała zaś statuetkę Srebrnego Niedźwiego za rolę drugoplanową w filmie "Small Things Like This". 

Krytyka polityki Izraela

Nagrodę za najlepszy film dokumentalny otrzymał film „No other Land” palestyńsko-izraelskiego kolektywu Basela Adry i Yuvala Abrahama. Obraz dokumentuje powolną likwidację wiosek i wypędzanie mieszkańców w rodzinnym regionie Palestyńczyka, Zachodnim Brzegu Jordanu, przez izraelskich żołnierzy. Sojusz między mężczyznami, jaki się nawiązał podczas pracy nad filmem, ukazuje ogrom nierówności między nimi: podczas gdy Basel żyje pod okupacją wojskową, Yuval korzysta z życia bez ograniczeń.

O przyznaniu głównych nagród zdecydowało międzynarodowe jury pod przewodnictwem kenijsko-meksykańskiej aktorki i reżyserki Lupity Nyong'o, która w 2014 roku zdobyła Oscara za drugoplanową rolę w filmie „Zniewolony”. W jury zasiedli także niemiecki reżyser Christian Petzold, amerykański aktor Brady Corbet, chińska reżyserka Ann Hui, hiszpański filmowiec Albert Serra, włoska aktorka Jasmine Trinca i ukraińska pisarka Oksana Zabużko.

Polityczne akcenty

Tegoroczne Berlinale ugruntowało swoją reputację jako festiwalu politycznego. Już podczas gali otwarcia 15 lutego dyrektor festiwalu Mariette Rissenbeek wyraziła swoje „najgłębsze współczucie” dla wszystkich ofiar kryzysów humanitarnych. Jednocześnie kierownictwo Berlinale wyraźnie sprzeciwiło się dyskryminacji i wszelkim formom rasizmu. Jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu doszło do gorącej debaty, w wyniku której wyproszono kilku zaproszonych wcześniej polityków skrajnie prawicowej partii AfD.

Podczas gali finałowej upamiętniono drugą rocznicę rosyjskiej napaści na Ukrainę. Ze sceny wielokrotnie padało również ze strony członków jury i nagrodzonych żądanie zawieszenia broni w toczących się na świecie konfliktach, w tym w Strefie Gazy. 

(DPA/stef)

 

Znana niemiecka aktorka Nastassja Kinski chce zakazać rozpowszechniania nagich scen z jej udziałem, które nakręcono na potrzeby popularnego niemieckiego serialu telewizyjnego „Tatort”. Chodzi o kultowy odcinek serialu zatytułowany „Reifezeugnis” (Świadectwo dojrzałości), wyemitowany w 1977 roku.

Kinski grała w nim siedemnastoletnią uczennicę, która ma romans ze swoim nauczycielem. Podczas zdjęć do filmu, w którym widać ją nago, aktorka miała zaledwie piętnaście lat.

„Bez opieki”

Jak poinformował tygodnik „Der Spiegel”, 63-letnia obecnie Nastassja Kinski wynajęła prawnika, który ma wyegzekwować od właściciela praw do filmu zakazu pokazywania rozbieranych scen. - Kiedy kręcono te sceny, Nastassja Kinski była na planie praktycznie bez opieki, wiążące prawnie wyrażenie na to zgody jako małoletnia było, myśląc logicznie, wykluczone” - powiedział prawnik aktorki.

Odpowiedzialna za serial publiczna telewizja Norddeutscher Rundfunk (NDR) zapowiedziała, że nie będzie na razie emitować odcinka. Stacja zleciła też sprawdzenie, czy emisja jest planowana w innych kanałach telewizji publicznej albo czy jest on dostępny na platformach streamingowych. NDR rozpoczął też analizę prawną tej sprawy.

„Świadectwo dojrzałości” jest największym przebojem serii kryminalnej „Tatort”, nadawanej w niemieckiej telewizji od 1970 roku. Odcinek obejrzało podczas premiery w 1977 roku 25 milionów widzów. Do dziś nie pobito tego wyniku.

(AFP, EPD/szym)

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na facebooku! >> 

Kultowy reżyser i wszechstronny producent z Hollywood, Martin Scorsese, nagrodzony został na Berlinale Honorowym Złotym Niedźwiedziem za całokształt twórczości. To kolejna w kolekcji jego licznych nagród za imponujący dorobek filmowy.

81-letni Scorsese wyreżyserował 26 filmów fabularnych i wiele dokumentów. Jego ostatnie dzieło, „Czas krwawego księżyca” („Killers of the Flower Moon”) to historia prześladowania plemienia Osedżów w latach 20. minionego stulecia. Sprawcami tej rzezi byli biali osadnicy, żądni podbicia terenów bogatych w ropę naftową. Film był nominowany do dziesięciu Oscarów, w tym dla Lily Gladstone, co czyni ją pierwszą rdzenną Amerykanką, nominowaną w kategorii dla najlepszej aktorki.

Pomimo pochlebnych recenzji filmu rdzenni Amerykanie mają już bardziej podzieloną opinię: „Jak przejść do porządku dziennego nad faktem, że takie historie opowiada się zawsze z perspektywy białych kolonizatorów” – skwitował film wywodzący się z plemienia Cherokee producent filmowy Jeremy Charles w rozmowie z „New York Times”.

To nie pierwsza krytyka pod adresem Martina Scorsese i jego dorobku. Jego filmy polaryzowały na długo zanim pojawiły się dzisiejsze apele o równouprawnienie, równość płci, etniczną czy o większą różnorodność produkcji filmowych. Na blasku spuścizny reżysera osiadł cień co najmniej pięciu kontrowersji.

1. Zarzut: gloryfikacja przemocy

Od samego początku swojej filmowej kariery Martin Scorsese drażył wątki męskiej dominacji i sprawowania władzy. Przykładowo film „Taksówkarz” (1976) to z jednej strony arcydzieło, nagrodzone Złotą Palmą, a z drugiej – film kontrowersyjny. „Taksówkarza” krytykowano głównie za sceny przemocy i obsadzenie dwunastoletniej wówczas Jodie Foster w roli dziecięcej prostytutki. Cień na film rzuciły także spekulacje, że film sprowokował Johna Hinckleya Jr. do próby zamachu na prezydenta Ronalda Reagana (1981), by, jak twierdził zamachowiec, „zaimponować Jodie Foster”.

Scorsese jest też krytykowany za fakt, że nie dystansuje się do swoich bohaterów, stanowiących wcielenie zła. Sam reżyser odrzuca moralizowanie jako „bardziej niż nudne”, jak to wyraził w wywiadzie dla magazynu „GQ”, w reakcji na „Wilka z Wall Street” (2013). To kolejny kultowy film podejrzewany o „gloryfikowanie socjopatycznych wzorców zachowań”.

2. Scorsese a Kościół katolicki 

Zanim został reżyserem, chciał być księdzem. Do dziś Martin Scorsese jest zagorzałym katolikiem. Swoją fascynację religią chętnie przelewa na duży ekran, wzbudzając skrajne emocje. 

Jednym z największych skandali okazał się film „Ostatnie kuszenie Chrystusa” (1988) ze scenami halucynacji, w których Jezus Chrystus (grany przez Willema Dafoe) schodzi z krzyża i uprawia seks z Marią Magdaleną. Pokazom towarzyszyły protesty, a w wielu krajach film znalazł się na indeksie. Także w Polsce produkcja nigdy nie ukazała się na wielkim ekranie, a reżyserowi wytoczono proces o obrazę uczuć religijnych.

Relacje reżysera z Watykanem zdawały się poprawić po premierze „Milczenia” (2016) o prześladowaniach jezuickich chrześcijan w XVII-wiecznej Japonii. Wtedy to reżyser po raz pierwszy spotkał się z papieżem. W tym roku Scorsese ogłosił, że wyreżyseruje drugi, ponadczasowy film o Jezusie Chrystusie. Scenariusz ma być ekranizacją powieści „Żywot Jezusa” Shusaku Endo. 

3. Spór z fanami Marvela

Scorsese rozczarował fanów produkcji o superbohaterach wytwórni Marvel, które w wywiadzie dla magazynu „Empire” (2019) nazwał profanacją kina. Filmy te porównał do tanich „parków rozrywki”, nazwał bublami bez głębi, która – według niego – jest cechą wielkiego kina.

Twórcy wytwórni Marvel Cinematic Universe uznali tę wypowiedź reżysera za prowokację. Stanowiło to zarzewie konfliktu między reżyserem a fanami hitów o superbohaterach, który trwa do dziś.

4. Kosztowna współpraca z Netflixem

Krytycy zarzucają Scorsese, że jest sprzeczny w swoich osądach. Najpierw mówił, że serwisy streamingowe zdewaluowały kino, a później nawiązał współpracę z Netflixem przy filmie „Irlandczyk” (2019), z gwiazdorską obsadą Roberta De Niro, Al Pacino i Joe Pesci.

Zmianę postawy Scorsese tłumaczył faktem, że żadna inna wytwórnia w Hollywood nie chciała zainwestować w kosztowną produkcję z wykorzystaniem przełomowej technologii „de-agingu”. Budżet filmu wyniósł 250 milionów dolarów. Jak donosi „Hollywood Reporter”, Netflix rozważa jednak odejście od tak kosztownych produkcji i komentuje: „Prawdopodobnie właśnie skończyła się era drogiej próżności”, dzięki której kultowy reżyser mógł wyprodukować tak drogi film.

5. A gdzie te kobiety?

Debata na temat roli kobiet w filmach Scorsese towarzyszyła jego produkcjom od lat. Rozgorzała na nowo po premierze „Irlandczyka”. W trzyipółgodzinym filmie kobiety wystąpiły zaledwie w paru epizodach.

W filmografii reżysera są jednak również produkcje z silnymi bohaterkami i pogłębionymi portretami kobiet, jak na przykład w filmie „Alicja już tu nie mieszka” (1974), w „Wieku niewinności” (1993) czy też w jego nowym serialu o ikonie Nowego Jorku - Fran Lebowitz.

Sam Scorsese opisuje swoją pracę jako eksplorację człowieczeństwa, a ta z kolei ma mieć niewiele wspólnego z klasycznym podziałem ról i płci. W wywiadzie dla dziennika „The Guardian” sam reżyser sformułował to tak: „Szukam odpowiedzi na pytania, kim jesteśmy jako istoty ludzkie, jako organizm, i z czego zbudowane są nasze serca”.

Artykuł ukazał się pierwotnie na stronach Redakcji Angielskiej DW

Chcesz skomentować ten artykuł? Dołącz do nas na facebooku! >>

Płyty długogrające wcale nie muszą być tylko czarne. Niektóre wyglądają, jakby były pokryte złotym, błyszczącym pyłem. Niektóre są ozdobione różnymi naklejkami lub pomalowane graffiti. Wypełnione piaskiem albo robakami. Ale najciekawsze są chyba różnobarwne płyny, które leniwie rozlewają się wewnątrz płyty z przezroczystego winylu. W jednym z nich nawet umieszczono żyletki zanurzone w intensywnie czerwonej sztucznej krwi. Winyle przeżywają wielki comeback od lat, a teraz na dodatek uwodzą różnorodnością.

Chodź, pomaluj mój winyl!

Ekspert od uszlachetniania płyt Nico Michaelis jest w swoim żywiole we własnej, małej fabryce winyli w Pforzheim. Udało mu się znaleźć dla siebie wyjątkową niszę na rynku. Nie tylko projektuje płyty, dekoruje je i ozdabia naklejkami, ale także napełnia je różnymi płynami w zależności od zamówienia. Jak powstaje taki produkt, stanowi ścisłą tajemnicę.

Świat winyli stał się różnorodny, kolorowy i bardzo specyficzny. – Coraz częściej zdarza się, że jakiś zespół obok standardowej, czarnej płyty składa zamówienie na jej limitowaną, barwną wersję – mówi Manfred Krug, autor eksperckiego bloga „Vinyl Fan”.

Tłocznie płyt, jak „Pallas” w Diepholz czy „Optimal Media” w Röbel, mają w swoim portfolio kolorowe winyle we wszystkich barwach. Oferowane są również inne udoskonalenia, na przykład tak zwane płyty obrazowe, na powierzchni których na zamówienie można umieścić jakiś obraz. Tłocznia „Pallas” ma w swojej ofercie winyle z płynami.

Tajemnice produkcyjne

Według Nico Michaelisa jego zakład i firma „Pallas” należą do nielicznych, którzy w ogóle oferują winyle wypełnione cieczą. Nie zdradza niczego na temat technologii ich wytwarzania. Ten 41-latek mówi tylko tyle, że gdy jakiś zespół, lub jego agent zleca mu zaprojektowanie konkretnej płyty LP – nie jej okładki, ale samego winylu – wysyła do niego przezroczyste płyty z nagraną na nich muzyką. Oddzielnie jedną i drugą stronę płyty.

Na wytłoczone na nich rowki Nico Michaelis nakłada folię ochronną, aby nie ucierpiały w procesie produkcyjnym. Następnie oba krążki są łączone ze sobą w ramach specjalnego procesu. Są zgrzewane na gorąco, ale w taki sposób, że pozostaje między nimi wolna przestrzeń. Krążki są uszczelniane na krawędziach, a w wolne miejsce między nimi wlewa się przez specjalny odpowiednio przygotowaną, barwną ciecz. Następnie otwór wlewowy się zamyka. „To wszystko”.

Według Federalnego Stowarzyszenia Przemysłu Muzycznego nie ma danych dotyczących liczby kolorowych lub inaczej uszlachetnionych płyt, sprzedawanych rocznie w Niemczech. Firmy „Pallas” i „Optimal Media” również nie podają żadnych informacji na ten temat.

– W ostatnich latach klienci coraz częściej zamawiają u nas płyty w różnych wersjach kolorystycznych lub z efektami specjalnymi – mówi rzeczniczka firmy „Optimal Media” i na tym kończy.

Kolekcjonerzy, fani i artyści

Zaprojektowane z dużym nakładem czasu i pracy winyle są obiektami kolekcjonerskimi. – Bez wątpienia także się ich słucha i dziś brzmią na ogół tak samo, jak zwykłe czarne płyty LP – wyjaśnia Manfred Krug.

– „Płyty obrazowe” jednak cechuje dużo większy poziom szumów. Krążki wypełnione płynami można odtwarzać normalnie; ciecz nie ma wpływu na jakość ich brzmienia – mówi Nico Michaelis.

Obecnie wytwarza 15 do 20 takich płyt na godzinę, wszystkie całkowicie ręcznie. Zainwestował około 50 tysięcy euro, aby udoskonalić proces ich produkcji. W ciągu trzech lat działalności wyprodukował już od 2 tysięcy 500 do 5 tysięcy płyt wypełnionych cieczą, między innymi dla zespołów takich, jak Slayer, Tocotronic i Die Fantastischen Vier. Mniej więcej tyle samo płyt ozdobił i uszlachetnił w inny sposób, w sumie zaopatrując w nie około stu artystów i zespołów.

Nico Michaelis uważa, że kolorowe winyle stanowią obecnie dużą część rynku. Ale te uszlachetnione przez niego w tak wyrafinowany sposób to najwyżej jeden procent. Produktem niszowym na zawsze pozostaną winyle wypełnione cieczą. Tym bardziej, że nie są one tanie. Sprzedawcy detaliczni pobieraliby za nie od 120 do 200 euro. Jego zdaniem to za drogo, aby je sprzedać w większej liczbie, dlatego wytwarza je tylko w liczbach trzycyfrowych.

(DPA/jak)

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >>

Targi BRAFA (Biennale des Antiquaires et de la Brocante), od ich założenia w roku 1956, każdego roku odbywają się w Brukseli. Przyciągają z całego świata wystawców, kolekcjonerów i miłośników sztuki oraz antyków, w tym malarstwa, rzeźby, mebli, zegarów, obiektów dekoracyjnych, biżuterii, ceramiki, numizmatów, starodruków, a nawet sztuki plemiennej z różnych kontynentów.

Targi słyną z prezentacji dzieł, często unikatowych i bardzo cennych, o wysokiej jakości artystycznej i historycznej (obejmującej 5 000 lat!), a wystawcy są starannie wybierani, przechodząc drobiazgową ocenę ekspertów. To aliaż i bogactwo stylów artystycznych oraz epok – od starożytnej Kambodży po design z drugiej połowy XX wieku. W tegorocznej edycji wzięły udział 132 galerie z 14 krajów: Austrii, Belgii, Danii, Francji, Niemiec, Grecji, Włoch, Japonii, Luksemburga, Holandii, Hiszpanii, Szwajcarii, Zjednoczonych Emiratów Arabskich i Wielkiej Brytanii.

Wawel, Miśnia, secesja i totemy

Na targach BRAFA obiekty na kolejnych ekspozycjach zdają się do siebie nie pasować – bo co wspólnego mogą mieć Francisco Goya, Henri Matisse, Basquiat, XVII-wieczny gobelin, XIX-wieczne ikony, rokokowa porcelana i postmodernistyczne lustro Ettore Sottsassa? Komiksy i sztuka afrykańska? A jednak!

Trudno wybrać, co było najciekawsze, ale z polskiego puntu widzenia na pewno można do takich ekspozycji zaliczyć galerię Röbbig München, specjalizującą się w miśnieńskiej porcelanie. Ekspozycja przypominała bajkowy pałac wypełniony skarbami, wśród których królowały słynne figurki, a szczególnie – delikatne arcydzieła Johanna Joachima Kaendlera, z którego nazwiskiem łączy się złoty okres działalności manufaktury w Miśni. Ów nadworny rzeźbiarz i dekorator porcelany na dworze króla Augusta Mocnego był jednym z twórców dekoracji rzeźbiarskiej drezdeńskiego Zwingeru.

A doskonałą wiadomością jest to, że polski widz będzie mógł je podziwiać na wystawie „Wspaniałość Rokoka” (od 24.05. do 29.09.2024), zorganizowanej wspólnie przez Röbbig Gallery i Zamek Królewski na Wawelu. Zostanie tam pokazany po raz pierwszy w Polsce wspaniały zespół XVIII-wiecznych figur Johanna Joachima Kaendlera, pochodzących niemal w całości z prywatnych kolekcji europejskich.

Inną wyjątkową ekspozycją był rekonstrukcja wnętrza projektu Victora Horty (belgijskiego architekta i projektanta, jednego z założycieli ruchu Art Nouveau). Zestawiono tam między innymi meble do salonu, jadalni i bawialni, a nawet boazerię, kominek z brązu i marmuru oraz wspaniałe witrażowe drzwi. Całość za – bagatela – 12 milionów euro.

Na pewno bardzo ciekawa była kolekcja niewielkich drewnianych lalek-amuletów rdzennych mieszkańców Ameryki Północnej, tzw. Kaczyni lub Kachina. Cudowne wzory i surrealistyczne postacie tworzyły nieokiełznaną mozaikę. Efekt wzmacniało kobaltowe tło, na którym postawione gęsto obok siebie figurki wydawały się ożywać. Te plemienne arcydzieła z XIX i XX wieku wyceniono na  5-15 tys. euro za sztukę.

Surrealistyczne peregrynacje

BRAFA w zasadzie bardziej przypomina wystawę muzealną niż targi sztuki. Koncepcja kuratorska zakłada, by każdego roku wydarzenie to miało myśl przewodnią, dominującą tematykę, co dodaje im wymiar artystyczny i edukacyjny.

Tegoroczne targi odbyły się w dwóch halach kultowego kompleksu Brussels Expo, pomniku architektury art déco z roku 1935. Świetnie się złożyło, ponieważ mottem obecnej edycji BRAFA był surrealizm, który – choć pojawił się w latach 20. XX – właśnie w kolejnej dekadzie przeżywał apogeum popularności; nie wspominając o tym, że Belgia, obok Francji, to jeden z najważniejszych krajów dla tego kierunku w sztuce. Zresztą, surrealizm podczas BRAFA był i tak w pełni uzasadniony, ponieważ w tym roku obchodzi dwie rocznice: stulecie opublikowania przez André Bretona pierwszego Manifestu Surrealizmu (w którym sformułował podstawowe zasady tego ruchu) oraz 30-lecie śmierci jednego z największych jego twórców, czyli Paula Delvauxa.

Gościem honorowym była Fondation Paul Delvaux, która w specjalnie wyznaczonej przestrzeni dała możliwość wejrzenia w świat tego surrealisty, pokazując jego prace z okresu od lat 30. do 60. XX wieku. Dobrano tematy charakterystyczne dla niego w czasie, gdy po wielu stylistycznych peregrynacjach (impresjonizm ekspresjonizm) na dobre usadowił się w surrealizmie, tworząc własny, bardzo znamienny dla niego styl, mocno zabarwiony symbolizmem.

Były tam więc i oniryczne weduty z renesansową architekturą, i wywołujące niepokój nokturny, i mitologiczne postacie nagich kobiet niczym antyczne figury, magiczne dworce i pociągi, a także żyjące szkielety (jeden z jego ulubionych motywów). Ogromne wrażenie robiły sporych rozmiarów obrazy „Vénus endormie” („Śpiąca Wenus”) czy tajemniczy i niepokojący, a jednak magnetyczny „Gare forestière” („Leśny dworzec”), które można było kontemplować siedząc na kanapach, zanurzonych w półmroku.

Paul Delvaux był obecny na wielu ekspozycjach podczas BRAFA. Na jednej z nich nawet pokazano makietę jego brukselskiej pracowni, bardzo szczegółową, niczym domek dla lalek. Całości dopełniał postawiony obok prawdziwy szkielet, który przez wiele lat służył artyście jako model. Oczywiście nie zabrakło prac innych znakomitych surrealistów, a wśród nich: René Magritte’a (również Belga), Katalończyka Joana Miró, Włocha Giorgio de Chirico czy niemieckiego malarza i rzeźbiarza Maxa Ernsta. Towarzystwa dotrzymywali im Pablo Picasso i Marc Chagall, którzy wprawdzie nie byli surrealistami per se, ale mieli na ten ruch duży wpływ.

Max Ernst i anymonumenty

Max Ernst, jedna z czołowych postaci sztuki XX wieku, łączył surrealizm z dadaizmem. Malował, rysował, rzeźbił, pisał. Wynalazł i rozwinął kilka technik graficznych jak frottage (odciski różnych powierzchni na papierze, powstające przy użyciu ołówka, węgla, pastelu czy kredki), collage (łączenie różnych elementów i mediów), grattage (zeskrobywanie warstwy farby na malowanej powierzchni) lub kalkomania, tworząc wizjonerskie obrazy fantastycznych światów. Ciekawostka: W Brühl koło Bonn stoi dom, w którym urodził się artysta, a obecnie znajduje się tam jego muzeum z ogromną kolekcją prac.

Ale podczas BRAFA można było zobaczyć Maxa Ernsta również w wersji makro. „Corps enseignant pour une école de tueurs” to trzy wielkie rzeźby z brązu, „antymonumenty”, budzące skojarzenia z posągami z Wyspy Wielkanocnej, które z daleka przyciągały wzrok i odwiedzających do ekspozycji pochodzącej z Frankfurtu DIE GALERIE. Oprócz tych figur (wycenianych na 2,7 miliona euro) i innych jego obiektów pokazano też prace kolejnych dwóch pokoleń – Jimmy'ego Ernsta (syna) oraz Amy Ernst (wnuczki).

Rozmiarami imponowały też „wciśnięte” na jedną z ekspozycji podczas BRAFA prace Bernara Veneta, francuskiego artysty konceptualnego. Jest znany z tworzenia monumentalnych rzeźb, nawiązujących do nauk ścisłych (co nie dziwi, ponieważ studiował matematykę), a przypominających abstrakcyjne linie, równania matematyczne lub krzywe. Jedną z najbardziej znanych serii prac Veneta jest „Série Arcs”. Te rzeźby, czasem nazywane „łukami Veneta”, stały się ikonicznym elementem jego sztuki.

Bernar Venet angażuje się również w projekty sztuki publicznej. Jednym z przykładów jest „Arc ‘89” ustawiony w Bonn. To dwa rzędy 17-metrowych łuków z czerwonej stali, niczym gigantyczna brama. Rzeźba – na jednej z najbardziej ruchliwych arterii komunikacyjnych Bonn – jest widoczna z daleka, stojąc tuż obok Kunstmuseum i Bundeskunsthalle, zaliczanych do najlepszych muzeum sztuki w Niemczech. Chyba trudno o bardziej odpowiednie miejsce. O ile nie pojedzie się na targi BRAFA.

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na Facebooku! >> 

W mieście liczącym około 331 tysięcy mieszkańców znajdują się 64 biblioteki, 32 księgarnie i dziesięć księgarni z drugiej ręki. To wynik analizy przeprowadzonej przez internetową księgarnię Bookbot, opublikowanej w poniedziałek (05.02.2024) przez agencję informacyjną AFP.

Według obliczeń w Bonn przypadają 32 takie placówki na 100 tysięcy mieszkańców. Oznacza to największe zagęszczenie wśród innych miast Niemiec.

Na drugim miejscu znajduje się Münster z 20 placówkami na 100 tysięcy mieszkańców, a następnie Lipsk z 18. Berlin zajmuje ostatnie miejsce z zaledwie siedmioma bibliotekami i księgarniami na 100 tysięcy mieszkańców.

Berlin jednak zajmuje pierwsze miejsce, gdy weźmie się pod uwagę bezwzględną liczbę bibliotek i księgarń. Ma ich bowiem 256 – to najwięcej w całym kraju. W stolicy Niemiec znajduje się 114 bibliotek, 126 księgarni i 16 księgarni second hand.

Na drugim miejscu pod względem liczby bezwzględnej znajduje się Hamburg z 182 placówkami. Monachium na trzecim miejscu ma 178 takich miejsc. Najmniej bibliotek, księgarni i antykwariatów znajduje się w Bochum – 38. W analizie online uwzględniono 20 największych niemieckich miast.

(AFP/jak)

Chcesz mieć stały dostęp do naszych treści? Dołącz do nas na Facebooku!

Latem 1937 roku w ramach akcji nazistowskiej „Entartete Kunst” ("Sztuka Zdegenerowana") znaczna liczba dzieł z dzisiejszej klasyki modernizmu została usunięta z zasobów Berlińskiego Kupferstichkabinett i przeznaczona do likwidacji. W pierwszej akcji 7 lipca 1937 roku, która poprzedzała o dwanaście dni otwarcie wystawy „Entartete Kunst” w Monachium, kolekcja utraciła ponad 100 dzieł m.in. pędzla Maxa Beckmanna, Otto Dixa czy Emila Nolde.

Kiedy 14 i 16 sierpnia tego samego roku doszło do jeszcze większej akcji konfiskaty, która prawdopodobnie dotknęła ponad 700 dzieł sztuki, ówczesnemu kustoszowi sztuki modernizmu Willy'emu Kurthowi udało się ocalić szczególnie ważne zbiory prac znaczących artystów. – Z odwagą i determinacją zdołał przenieść wiele ważnych dzieł do bezpiecznego miejsca – poinformowała dyrektorka muzeum Dagmar Korbacher.

„W ten sposób, często ukryte w innych obszarach kolekcji, w zbiorach muzeum zachowane zostały setki prac. Podczas gdy portrety artystów i kolorowe grafiki zostały uratowane, Willy Kurth 'poświęcił' wiele pejzaży lub dzieł mniej znaczących artystów” – czytamy na stronach internetowych Kupferstichkabinett.

„Cichy bohater”

Obecna wystawa prezentuje 95 dzieł, które uniknęły wtedy zniszczenia, w tym znane obrazy autorstwa Maxa Beckmanna, Otto Dixa, George'a Grosza, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Wassily'ego Kandinsky'ego, Henriego Matisse'a, Edvarda Muncha i Pabla Picassa.

W szczególności w czasach, gdy niektórzy politycy zastanawiają się nad „reemigracją” i brakiem asymilacji, ta wystawa przypomina o „cichym bohaterze”, który może być dla innych wzorem – powiedziała dyrektorka muzeum Dagmar Korbacher. – Nawet jeśli mamy nadzieję, że nigdy nie znajdziemy się w podobnej sytuacji jak on – dodała.

Powodem do zorganizowania wystawy specjalnej jest wydana w 2023 roku książka: „Die Aktion Entartete Kunst 1937 im Berliner Kupferstichkabinett. Kustos Willy Kurth rettet Meisterblätter der Moderne” (Akcja Zdegenerowana Sztuka 1937 w berlińskim Kupferstichkabinett. Kustosz Willy Kurth ratuje dzieła mistrzów modernizmu) autorstwa Anity Beloubek-Hammer, wieloletniej kuratorki sztuki nowoczesnej w berlińskim muzeum. 

Wystawa "Gerettete Moderne" w berlińsklim muzeum Kupferstichkabinett potrwa do 21 kwietnia 2024 roku.

(KNA/jar) 

Lubisz nasze artykuły? Zostań naszym fanem na facebooku! >>

 

Na terenie Polski z Holokaustu uratowało się 50 tys. ukrywających się Żydów. Grafika ścienna na wystawie w Muzeum Żydowskim we Frankfurcie nad Menem ukazuje morze pojedynczych punktów – setki przedwojennych żydowskich „sztetli” – miasteczek – w Polsce i Ukrainie. Na niej architektka i artystka Natalia Romik zaznaczyła dziewięć miejsc, w których znalazła kryjówki ratujących się podczas zagłady Żydów.

Dzięki wsparciu Fundacji im. Gerdy Henkel artystka gruntownie eksplorowała te miejsca – często uległe erozji, a nawet nieistniające dziś fizycznie. Uwieńczeniem wielowątkowych poszukiwań jest poruszająca, multimedialna wystawa znalezionych śladów materialnych, sporządzonej w trakcie poszukiwań dokumentacji, jak i rzeźb powstałych na podstawie silikonowych odcisków kryjówek. 

– Sam projekt badania kryjówek trwał ponad pięć lat i towarzyszyło mi ponad 70 naukowców i naukowczyń z różnych dziedzin – dendrologii, geodezji, historii, historii mówionej, kartografii – mówi Natalia Romik w wywiadzie dla DW. – Bez tej szerokiej koalicji nigdy by się to nie odbyło. Dotychczas wspaniali polscy badacze i badaczki, jak Barbara Engelking, Marta Cobel-Tokarska, czy Jacek Leociak badali wątek ukrywania się Żydów pod kątem relacji. Jednakże same kryjówki nie były badane fizycznie – wskazuje artystka.

Architektura to myślenie o funkcjonalności, o przestrzeni i świetle. Koncepcja Natalii Romik ukazuje ekstremalną zmianę zadań architektury w momencie zagrożenia życia. – W czasie zagłady Żydzi budowali kryjówki, mając czasami tylko łyżkę, nóż, jakiś tępy majzel, bojąc się, że okupant odkryje budowę kryjówki, ale również, że odkryje to ukraiński czy polski sąsiad. One powstawały potajemnie. Ich funkcjonalność dotyczyła przeżycia, przetrwania, czasami nawet jeden dzień – podkreśla Romik.

Poszukiwanie śladów

W badaniach architektury byłych kryjówek Natalia Romik sięga po wszelkie dostępne dziś nauce środki, łącznie z technologią używaną do badań kryminalistycznych. Posiłkuje się wiedzą historyków, antropologów, archeologów i miejskich odkrywców. Docierając do przekazów ustnych, czasem udaje się jej skorygować je, jak podczas badań nad kryjówką w 650-letnim dębie „Józef” w Wiśniowej na Podkarpaciu.

We wnętrzu wydrążonego przez naturę drzewa, do którego prowadziło wejście przez prawie zarośniętą szczelinę, ukrywali się po ucieczce w 1942 roku z KL Plaszow bracia Dawid i Paul Denholzowie. Wprowadzona do wnętrza kamera endoskopowa sfilmowała teraz kilkanaście drewnianych schodów i metalowych klamr. Natalia Romik uściśliła nazwisko braci i dotarła w Nowym Jorku do ich córek.

Podobnie nieopowiedziana na szerszym forum była historia kryjówki w kwaterze 41 na Cmentarzu Żydowskim przy ul. Okopowej w Warszawie. Obmurowany i powiększony grób, przykryty macewami, dawał tymczasowe schronienie osobom z rodzin Posner i Aroniak. Końca wojny doczekało jedynie dwóch mężczyzn. Jednego z nich, 96-letniego Abrahama Carmi, artystka spotkała osobiście.

Proces związany z architekturą kryjówek nie jest dla Romik zamknięty. Artystka nadal poszukuje chłopca, który ukrywał się w Hucie Zaborowskiej w odnalezionej niedawno podczas remontu szafie. Świadczą o tym pozostawione w niej  napisy. Nie wszystkie opisane przez Romik kryjówki przetrwały. Likwidacji uległa wyrafinowana architektonicznie kryjówka w prywatnym domu w Siemianowicach Śląskich. Trzydzieści osób ukrywających się pod podłogą miało tam prąd i ostrzegawczą sygnalizację świetlną. Romik upamiętniła architekturę kryjówki, wykonując model architektoniczny domu.

Kryjówki na terenie Ukrainy

Część eksplorowanych przez Romik kryjówek znajduje się na terenie Ukrainy. Jedna z nich to lwowska kanalizacja, gdzie ukrywało się kilkadziesiąt osób. Natalia Romik razem z kuratorem Kubą Szrederem i Andrijem Ryżtunem z grupy „Urban Explorers Lviv” podążyła przez uliczny właz kanalizacyjny do miejsca, gdzie do końca lipca 1944 roku ukrywała się w 21-osobowej grupie rodzina Chiger. Ich historię świat poznał dzięki filmowi „W ciemności” Agnieszki Holland. W jednej z witryn wystawy spoczywają wydobyte z kryjówki ślady rodziny Chiger: butelka, baranek wielkanocny, który służył jako zabawka, latarka.

Inna kryjówka, do której dotarła Romik, została zbudowana pod podłogą wcześniej niepodpiwniczonego domu w miejscowości Schowkwa. Dojście zapewniały wyjęte klepki z parkietu. Do tej kryjówki Romik dotarła dzięki Tarasowi Nazarukowi z „Center for Urban History of East Central Europe” we Lwowie. Podczas prac pomiarowych i trwających wiele godzin prac nad silikonowym odlewem wejścia do kryjówki, Romik czytała pamiętnik ukrywającej się tam Klary Schwarz. Ze zdumieniem skonstatowała, jak niezmienione pozostało otoczenie. Przetrwała nawet dziura w ścianie, przez którą nadal dociera zapach opisywanych aksamitek, rosnących przed domem.

W Ukrainie Natalia Romik eksplorowała również kryjówki w trudno dostępnych jaskiniach. W ekstremalnych warunkach w obwodzie tarnopolskim w jaskini Ozerna, z rozgałęziającymi się korytarzami o długości 150 km, ukrywało się przez niemal rok 38 osób. Zaadaptowały przestrzeń jaskini, wyposażając ją m.in. w żarna do mielenia zboża.

Artystyczny hołd

W każdej z kryjówek zespół Natalii Romik sporządzał odciski wybranych fragmentów powierzchni ścian. Posłużono się w tym celu specjalną masą silikonową. Potem w pracowni konserwatorskiej we Wrocławiu na jedną ze stron odlewu w mozolnym procesie nakładano najwyższej jakości płatki srebra. Powstawały rzeźby z lustrzaną, srebrną powłoką po jednej stronie.

– Ta autentyczność wydaje mi się, że jest bardzo mocno widoczna na wystawie – wskazuje Romik. – A z drugiej strony dla mnie te rzeźby są hołdem dla osób, które te kryjówki budowały. Czasami nie znamy imienia i nazwiska tych osób, ale dla mnie właśnie ich odwaga i wyobraźnia powinny mieć reprezentację w tej wystawie. Stąd też ta powłoka lustrzana, srebrna. Chciałam, żeby te rzeźby były hołdem dla tych raczej nieznanych z nazwiska architektów – podkreśla artystka w rozmowie z DW.

Kondycja pamięci historycznej

Multimedialna wystawa Natalii Romik to także opowieść o kondycji pamięci historycznej. Romik dotarła do miejsc, które dzięki cienkim niciom powiązań utrzymały się w przekazywanej między pokoleniami narracji. Wielu ocalałych po wojnie spisało swoje wspomnienia.

Zwiedzający wystawę we Frankfurcie mogą nie zdawać sobie sprawy, że w budynku Muzeum Żydowskiego od kilku lat znajduje się archiwum pochodzącego z Będzina frankfurckiego historyka Arno Lustigera. W swej pracy naukowej zajmował się on żydowskim ruchem oporu podczas drugiej wojny światowej. Jedną z książek poświęcił Żydom ukrywającym się podczas Holokaustu, ukuwając pojęcie oporu ratunkowego („Rettungswiderstand”). W ten sposób złożył hołd osobom ratującym się przed Zagładą, jak i wspierającym je pomocnikom.

Natalia Romik również składa hołd ocalałym, próbując jednocześnie odnaleźć emocje, jakie niesie w sobie sama architektura kryjówek.

Frankfurckiej wystawie, która potrwa do 1 września br., towarzyszy obszerny katalog w języku niemieckim i angielskim. W połowie czerwca br. Natalia Romik wraz z Kubą Szrederem z Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie zapraszają do Centrum Sztuki i Mediów w Karlsruhe na międzynarodową konferencję „Matters of  Evidence” o roli badań kryminalistycznych w odkrywaniu materialnych śladów przeszłości.

Chcesz skomentować nasze artykuły? Dołącz do nas na facebooku! >>

DW: Jest Pan pierwszym Niemcem, który wygrał konkurs polskiego Ministerstwa Spraw Zagranicznych na obcojęzyczną książkę historyczną o Polsce. Nagrodzona praca to biografia Józefa Piłsudskiego  „Revolutionaer und Staatsgruender” (Rewolucjonista i założyciel państwa). Dlaczego czytelnicy niemieccy mieliby interesować się polskim politykiem z przełomu XIX i XX wieku?

Wolfgang Templin*: Polska jest najważniejszym sąsiadem Niemiec  na Wschodzie. Drażni mnie panujące w moim kraju samozadowolenie, koncentracja na własnych problemach, brak zainteresowania światem zewnętrznym. Dawniej Niemcy były potęgą militarną. To już przeszłość. Dziś Niemcy przestali być militarystami, ale ambicje wojenne zastąpiła mentalność książeczki czekowej. Troskę o politykę zagraniczną, o bezpieczeństwo  zrzucamy na inne kraje, nie mające obciążeń historycznych. 

DW: Może to dobrze, że po tragicznych doświadczeniach dwóch wojen światowych, Niemcy nie pchają się do pierwszego szeregu?

WT: Niemcy nie mogą zapominać, że zajmują miejsce w samym centrum Europy. Mają wiele atutów, które powinni wykorzystywać. W czasach, gdy losy demokracji nie są pewne, Niemcy nie mogą stać z boku.

DW: Ale dlaczego właśnie Piłsudski miałby być dobrym pretekstem do przypomnienia Niemcom o ich obowiązkach, do zainteresowania się Polską? 

WT: Na przykładzie Piłsudskiego, który działał na przełomie stuleci, mogłem uzmysłowić moim rodakom, jak fatalne skutki dla Polski i dla całego obszaru Europy Środkowo-Wschodniej miała polityka kanclerza Bismarcka. Chodzi o jego politykę równowagi sił w Europie, opierającej się na dwóch filarach – ograniczaniu wpływów Francji i na sojuszu Niemiec z Rosją. Największą ofiarą polityki Bismarcka była Polska. Polska miała zniknąć ze świadomości mieszkańców Europy, tak jak dziś zniknąć miałaby Ukraina. Piłsudski od początku buntował się przeciwko temu, poświęcił swoje życie zmianie zastanej sytuacji.

DW: Jakie cechy Piłsudskiego uważa Pan za najważniejsze?

WT: Polityczny realizm w połączeniu z gotowością do ryzyka. Piłsudski był realistą – chciał walczyć, nie żeby przegrać, tylko żeby wygrać. Uważał, że Polska jest skazana na porażkę, jeżeli będzie walczyć z dwoma wrogami – Niemcami i Rosją. Zdawał sobie sprawę, że jedyną szansą jest współpraca z jednym z nich. Gdy dojdzie do wojny, a był o jej wybuchu przekonany, należało mieć własne siły i być zdolnym do przedstawienia oferty. Za głównego wroga uznał Rosję, a więc grał ze stroną niemiecką. Piłsudski był równocześnie gotowy do ryzyka. Legiony były początkowo słabe, ale on blefował, udawał że ma duże siły.

DW: Jaką rolę odgrywała w jego polityce Ukraina? Odbierając nagrodę powiedział Pan, że „Piłsudski chciał wolnej, silnej i suwerennej Ukrainy” i że była to utopia, ale nie można rezygnować z realizacji tego celu.

WT: Piłsudski rozumiał znaczenie niepodległej i silnej Ukrainy dla Polski. To go odróżniało od większości polityków z tamtego czasu. Największym zagrożeniem był rosyjski imperializm. Uważał, że nie ma lepszego środka przeciwko temu zagrożeniu, jak silna i niezależna Ukraina. Był przekonany, że imperium rosyjskie bez Ukrainy nie istnieje.

DW: Jego polityka zakończyła się fiaskiem. Dlaczego?

WT: Silny opór istniał w Polsce, w kręgach nacjonalistycznych. Ale i Ukraina nie posiadała wtedy jeszcze odpowiedniej wewnętrznej siły, aby obronić własną niepodległość. Wolna Ukraina miała swoje pięć minut wtedy, gdy bolszewicy byli osłabieni. Wolna Ukraina może istnieć tylko wtedy, gdy ma silnego partnera w Polsce i gdy Niemcy zdają sobie sprawę z jej znaczenia.

DW: Niemieckie księgarnie są pełne książek historycznych, niemal codziennie ukazują się kolejne bestsellery. Czy biografia Piłsudskiego znalazła czytelników?

WT: dotychczas sprzedano ok. 3000 egzemplarzy, co jak na książkę historyczną na tak egzotyczny temat jest całkiem dobrym wynikiem. Od ukazania się książki w styczniu 2022 r. odbyłem kilkanaście spotkań autorskich – w szkołach, towarzystwach niemiecko-polskich, instytutach kultury, nawet w teatrze. Jest spore zainteresowanie, ale widać, że nawet osoby, którym nazwisko Piłsudskiego coś mówi, ograniczają się najczęściej do stereotypów na temat Marszałka.

DW: Czy polscy czytelnicy będą mogli zapoznać się z Pana publikacją?

WT: Podczas tegorocznych Międzynarodowych Targów Książki w Warszawie będę miał zaszczyt zaprezentować polskie wydanie. Ukaże się pod tytułem „Od rewolucjonisty do Marszałka” w wydawnictwie Bellona.    

DW: Od pięciu miesięcy Polska ma nowy rząd. Jest Pan uważnym obserwatorem polskiej polityki i relacji niemiecko-polskich od kilkudziesięciu lat. Jak ocenia Pan aktualną sytuację? Czy po zmianie władzy można mówić o przełomie?

WT: Nowy rząd jest wielką szansą dla relacji polsko-niemieckich. Strona polska zdaje sobie sprawę z tej szansy i przedkłada interesujące oferty. Te oferty współpracy przyjmowane są przez stronę niemiecką zbyt wolno, ponieważ Niemcy zajęci są swoimi sprawami.

Poprawa stosunków między Berlinem a Warszawą ma fundamentalne znaczenie dla wzmocnienia Ukrainy, ale Niemcy najczęściej tego nie rozumieją. Zrozumiał to wreszcie (minister obrony) Boris Pistorius, ale przedtem było bardzo źle. Mam nadzieję, że niemiecki rząd będzie kontynuował linię Pistoriusa wobec Polski i Ukrainy.

DW: Gratuluję nagrody i dziękuję za rozmowę.

Rozmawiał Jacek Lepiarz

* Wolfgang Templin (ur. 1948 w Jenie) był działaczem antykomunistycznej demokratycznej opozycji w NRD. W 1988 r. trafił do więzienia i został zmuszony do wyjazdu z NRD. Powrócił do Berlina po zjednoczeniu Niemiec. Pod koniec lat 80. nawiązał kontakt z polską organizacją Wolność i Pokój. Autor książek o Polsce i Ukrainie. W 2010 r. otrzymał medal Europejskiego Centrum Solidarności.